фотография Алекса Галлера

ㅤ

Гора Орлов (далее Г.О): В эссе о Милане Кундере, а я иногда занимаюсь тем, что читаю какие-нибудь интерпретации о нем, он уже, конечно, общепризнанный живой классик, я обратил внимание на то, что вы, собственно говоря, подошли к поэтическому этапу осмысления. Вы обратили внимание на то, что вот это его поэтическое вещество предалось и прозе. О ком вы еще думаете, что их проза — это наследница их же поэзии?

Дмитрий Воденников (далее Д.В): Я не могу сказать, что у Кундеры проза – это продолжение поэзии. Понимаете, ведь на самом деле, проза вообще ни в коем случае не является продолжением поэзии, ведь если бы это было так, то человек не стал бы метаться с одной льдины на другую, или с берега на льдину, если представить, что льдина – это стихи. Я думаю, что это из совершенно разных веществ, я по себе это знаю, даже если стихотворение является верлибром. Если отвечать на наш вопрос – то, наверное, Цветаева, ее эссеистика, ее проза более собрана чем стихи, более справедлива. В стихах она захлебывается, удлиняет. Любимый мой пример — это «Поэма конца», в ней она изводит человека, который любит ее, а она, может быть, любит его. Всю поэму она ожидает, что он заплачет, когда это наконец случается, она чувствует торжество. В эссе она себе этого не позволит. Я хотел сказать, что стихи – это вещь дикая, но справедливая, они позволяют увидеть всё сразу с разных точек зрения, а эссе, оно все-таки цепляет одну нитку, ты можешь что-то подвинуть, подогнать. Знаете, у меня на заднем плане стоит икеевский комод, все ящики этого комода сломаны, в свое время я слишком на них надавливал, и теперь вытянуть невозможно некоторые ящики, вот стихи этого не позволяют, а эссе могут себе позволить.

Г.О: Откуда поэтическая ритмизованность вашей эссеистики?

Д.В: А где вы увидели это?

Г.О: Какие-то повторения, рефрены, мысли возвращаются, в этом есть ритмическая структура.

Д.В: Да, это хороший вопрос. Ты не можешь избавиться от каких-то родимых пятен, тобой текст воспринимается как какая-то сущность ритмических рисунков. Даже здесь есть ритмический рисунок – «сущность ритмических рисунков», слышите? Ты на самом деле видишь, когда человек просто пишет текст, даже видно в прозе чужой. Ты видишь, как он обустраивает героев. Когда я говорю про прозу, я говорю о том, что я не умею выстраивать систему героев, я не представляю, что такое герои, потому что, хотя у меня разноголосица и в тексте не только мой голос, это всё равно не герои. Хотя иногда читаешь и понимаешь, что у некоторых проза не строится по законам какого-то космического ритма, а в моих эссе – это действительно есть, мне надо сесть на волну.

Я знаю, что у меня есть дедлайн, мне надо сдать текст, у меня нет зачина. Я сейчас вообще не выхожу, а раньше ходил по десять километров в день. И я понимал где-то на пятом километре, что однажды, повернув в какой-то переулок, я увижу цветущую яблоню – вот с этого начинается текст. Я, конечно, сейчас какую-то белиберду сказал, но всё же это в некоторой степени обладает ритмом, не стихотворным, другим. Вы, кстати, обратили внимание, что вот эта история про яблоню может перейти как в поэтический текст, так и в эссеистический текст? Вот тут уже начинается разница, эссеистику не выстроить по поэтическим законам, там будет другой каркас, там идет другая система.

В школе мы учили стихи в прозе Тургенева, и, читая их, я в какой-то момент понимаю, что это какая-то подделка, что это не стихи вовсе. Ты можешь назвать это «стихи», но это внутри не организовано как стих.

Г.О: Я недавно читал книгу «Истребление персиян» Татьяны Толстой и Александра Тимофеевского, куда вошли в том числе ваши воспоминания о нем. В ней звучали мысли, что Александр Тимофеевский собирал вокруг себя людей, учил их писать, и вы в том числе в Зимней школе поэтов в Сочи, в Пишем на крыше занимаетесь тем, что помогаете другим писать. Расскажите, как это работает и что самое удивительное во взаимодействии такого рода?

Д.В: Шура никакими курсами не занимался, он мог научить, мог и не научить, потому что ты просто по большому счету не хотел брать, что он тебе предлагает или тебе это было неорганично. Но он одним своим фактом существования рядом с тобой в ночной редакции мог дать тебе направление, толчок. И даже если ты действительно обладал своей законченной или только начавшейся индивидуальностью, а мне уже было хорошо за тридцать, то ты всё равно понимал, что какие-то новые тропинки есть. Он был учителем в высшем смысле этого слова, он показывал тебе, что есть горизонты.

Что касается семинаров, понимаете, там немножко другая история. Люди, которые, как правило, подсознательно приходят к тебе как к мастеру – они любят твои тексты. Хотя были смешные эпизоды: приходили люди, которые не читали ни одного предложения из моих текстов, и я задавал вопрос: «Зачем вы пришли?». Что это за чушь? Я даже дразнил одну девочку. Я говорил, что она идет и видит, написано «Ателье», это написано на условном белорусском рынке, и она заходит туда, не зная, как там шьют, как работают. Зачем? С тобой начинают работать на каком-то доверии, потому что ты берешь чужой текст и показываешь, где есть лакуны, где есть истории. Это может быть одна первая строчка, а может и последняя. Ты показываешь, что только здесь есть настоящая энергия текста, а всё остальное – просто попытка этот текст сделать. Работает энергия, инерция, желание что-то сказать, а желание что-то сказать совсем не равно сказанному. Это почти вышивание, ты начинаешь заниматься вышиванием или кулинарией, ты говоришь: «Итак, взяли муку, взяли три яйца, взяли воду, начинаем замешивать тесто», и для начала надо научить людей правильно замешивать тесто, потому что без него ничего не получится, а потом уже из этого теста делать рогалики. Это интересный процесс, потому что было несколько прорывов у моих студентов, они все взрослые, от двадцати пяти до сорока. Мне всегда было интересно наблюдать как можно открыть калитку в сад расходящихся тропок.

Это может получиться у любого человека. Если он уже пришел, значит в нем есть желание. Это как открываются мидии: вот иногда попадаются закрытые, а тебе очень хочется доесть эту порцию, тебе просто нужно поддеть, всего лишь нужно поддеть скорлупку, а потом она открывается сама. Это очень интересно наблюдать потом, ведь вы понимаете, когда человек пишет свой первый настоящий текст – это значит, что потом пойдут все остальные его настоящие тексты.

Г.О: Может быть назовете кого-то, чьим прорывом вы довольны?

Д.В: Я очень люблю моего студента Михаила Войкина. Он вообще бард, не особо понятно зачем он пришел на поэтический семинар. Любимый мой пример, я его тысячу раз приводил. Я никогда не прошу своих студентов писать стихи, я не верю в стихотворения по заданию, я попросил написать просто текст. Естественно, все непослушные, все наглые, молодые, и они всегда писали стихотворения, и вот он приносит стихотворение и читает: «тарам барам барам барам барам барам» и так четыре строфы. Я говорю: «Миша, дорогой, а что вы хотели написать?», и он отвечает: «Понимаете, моя бабушка очень любила Маяковского, она считала его своим вторым ангелом». Я говорю: «Стоп. Текст нельзя пересказать, это вообще глупое задание, я его сознательно задал, но в этот момент вы стали писать мне настоящий текст: «Моя бабушка очень любила Маяковского…». Там прекрасный Маяковский и слово «второй», вы понимаете, не просто ангел, а второй, значит был первый. Прошел год, и он написал это стихотворение, я не помню его, но оно было очень хорошим, и эти две строчки остались.

Иногда я работаю не с моими студентами, на выездных мероприятиях, когда у тебя мало времени, всего лишь пять занятий, и ты говоришь: «Знаете, у меня большая просьба: напишите мне то, что вы хотели сказать; просто конспект, письмо». А однажды моим студентом был актер, и я сказал: «Напишите мне, пожалуйста, вот такой текст о том, как вы стоите перед кулисами, собираетесь выйти на сцену и сказать свои четыре реплики или сыграть вашу целую роль». Часто людям надо дать этот нож, которым они сами откроют сами себя, как мидию.

Г.О: Для того чтобы люди давали правильные ответы, нужно задавать правильные вопросы.

Д.В: Там нет правильных ответов, вот в чем дело, понимаете, и правильных вопросов нет. Правильных ответов нет, ведь не всегда, когда ты даешь такое задание, они приносят что-то такое, что может тебя удивить, поразить, но они приносят что-то отличное от того, что они привыкли читать в своем тексте, и это всегда может стать точкой отсчета.

Г.О: У меня был еще вопрос про «Поэтический минимум», там же есть какие-то целые тексты, а вы иногда выбираете какой-то фрагмент – вам не кажется, что фрагментарность недооценена, не все же строки хорошие у автора? Что вы об этом думаете?

Д.В: Как правило, когда ты выбираешь текст для программы о поэзии, ты выбираешь текст, который весь хороший. Он может быть очень длинным, вы же понимаете, что есть законы радио, есть законы любого выступления. Условно говоря, если у тебя программа на двадцать минут, то там не может быть текста, который идет десять минут, да даже пять минут – это очень много. На радио существует свои законы, ничем не прерываемый текст – ну от силы две минуты, а лучше полторы, дальше внимания уже нет. Поэтому фрагмент дается именно потому, что просто невозможно слушать целый текст.

Иногда даже в хороших текстах есть золото и есть олово – и олово там необходимо. У меня, кстати, было задание, мы со студентами писали цикл, цикл – это ведь очень сложно устроенный организм. Тебе надо научить их понимать, как цикл строится, ну бог с ним с циклом, ты иногда должен показать людям, что даже одиночный текст не может строиться весь на золоте. Если ты являешься поэтическим Мидасом, то текст будет не живой, он будет весь золотой, этого не может быть, условно говоря, первая и вторая строчка – золотые, третья – серебряная, четвертая – полотняная или льняная, потому что в ином случае все будет мертветь, это можно объяснить только на примере текста, вот этому людей нужно научить.

Я всегда говорил, что мы с вами в одной лодке, ведь когда ко мне приходят стихи, я в этот момент такой же никто, как и вы, я тоже ничего не знаю и не понимаю. Твоя задача вытянуть текст. И моя любимая фраза, которую я постоянно говорю: «Не ты пишешь текст, а текст пишет тебя»… Вам стало скучно со мной, да?

Г.О: Нет конечно, я просто одним глазом смотрю на вопросы, которые нужно задать, а другим на вас.

Д.В: То есть вы можете смотреть в разные стороны разными глазами?

Г.О: Ну, у меня косит один.

Д.В: Да вы просто хамелеон, это потрясающе. Кстати, вот то, что сейчас вы сказали, мне очень понравилось – я пошутил как всегда неудачно, вы отшутились как всегда остроумно. То, что вы сказали – это и есть поэтический смысл, поэтический текст не может в одну точку смотреть двумя глазами, потому что один – туда, другой – туда. Это очень важно. У него есть слепые зоны, но тем не менее он всегда смотрит под каким-то странным углом и в тексте это должно быть. В противном случае это будет «ура! ура! и танки наши быстрые», я сейчас без всякой военной тематики, конечно, или, например:

«ты бросил меня
а я тебя любила
какая же ты сволочь
и осень наступила»

Г.О: А может быть, это просто от переизбытка гармоний, которые уже были ранее в культуре?

Д.В: Может быть, да, кстати, хорошая идея. То есть взгляд должен быть немножко «вот такой», и тогда текст будет доработан. Так что вы мне дали урок в данном случае, отшутившись. Мне никогда это в голову не приходило. Но смотрите, Гора, как это интересно: дать такое задание. Слушайте, вы мне дали идею, вы гений. Боже мой, наконец-то встреча с гением произошла! Я давал разные задания, а дать задание написать текст как будто бы ты косой не додумался. Как будто второй взгляд немножко скошен, это очень сложно сделать – это интересно. То есть, например, ты пишешь на какую-то любовную тему, а второй твой взгляд уходит на какую-то чашку, собачку, кошечку или политическую проблему. Потрясающе, спасибо вам за эту идею.

Г.О: Да не за что, многое же рождается в разговорах, в наблюдениях.

Д.В: Да. Я очень люблю своих студентов, которые «Пишем на крыше», они мои любимые, потому что они все время возвращаются, я постоянно топчу их достоинство, дразню, забываю их имена, но они приходят снова. И мне с ними очень нравится работать, потому что иногда бывали такие вещи: например, я забываю, какие будут задания, я у них спрашиваю: «Что у нас было в прошлый раз?», они отвечают: «Вот это». Но дело не в этом, а в том, что иногда в момент нашего семинара я говорю: «Слушайте, я не знаю, какое я собирался вам давать задание, но задание будет совсем другое».

Г.О: Хотел еще спросить насчет учеников, которые у вас были, возможно, вы видите в ком-то из них серьезное литературное будущее? Или так еще нельзя сказать?

Д.В: Я не очень понимаю, что такое литературное будущее, ведь даже если вдруг ты написал какие-то выдающиеся первые стихи и тебе удались и второй, и третий, и четвертый, я говорю: «Вы же понимаете, как вам будет сложно, когда вы напишете десятый в этом направлении? Вы выйдете на тропинку, вам нужно будет через какой-то период прыгнуть куда-то». Никогда не знаешь, какое будущее. Человек может обрести голос, но в какой-то момент ты понимаешь, что больше у этого человека нет будущего, он вдруг перестанет писать.

Я очень люблю одну студентку, из школы, которую делала Татьяна Никитична Толстая.

Г.О: «Хороший текст»

Д.В: Да. У меня была ученица Рада Орлова, большая для меня честь, после первой лекции она сказала: «Вы знаете, я вернулась после лекции домой и уничтожила все файлы со своим текстом». И она стала писать новые стихи, и это было поразительно. Рада больше не пишет, она написала 10-15 потрясающих стихов и больше не пишет, почему? Неизвестно. Вот поэтому будущее непредсказуемо.

Вы знаете, была Елена Ширман, которая в 1942 году погибла, почитайте «Последние стихи». Она писала верлибр, совершенно дикий, гениальный, я часто заканчиваю свои лекции выездные (и не только выездные) этим стихом, потому что после него нечего уже говорить. Мы не знаем, что бы она делала дальше, если бы выжила, может быть ничего. Поэтому насчет будущего я не знаю ничего. Как писала Ахматова:

О, знала ль я, когда в одежде белой
Входила Муза в тесный мой приют,
Что к лире, навсегда окаменелой,
Мои живые пальцы припадут.

О, знала ль я, когда неслась, играя,
Моей любви последняя гроза,
Что лучшему из юношей, рыдая,
Закрою я орлиные глаза…

О, знала ль я, когда, томясь успехом,
Я искушала дивную Судьбу,
Что скоро люди беспощадным смехом
Ответят на предсмертную мольбу.

Вот такие слишком трагические и слишком классические стихи. О, знал ли я, что я замолчу на десять лет, о знал ли я, что я опять начну писать, и что стихи будут идти не переставая, вот уже идет очередной цикл? Я не знал, я думал, что я навсегда закончил. Если я про себя ничего не знал, я не знал, что будет десятилетнее молчание… Разве это можно предсказать? Нет. Мы не можем предсказать поведение стихов, когда они вернутся. Ничего не предсказуемо. Поэтому и поэтическое будущее своих студентов я тоже предсказать не могу.

Г.О: Дмитрий Борисович, я вас попрошу рассказать подробнее о новых циклах и стихах, насколько они другие, насколько они неродственны предыдущим?

Д.В: Я не знаю, как рассказывать о стихах. Дело в том, что я сегодня вдруг понял: у меня же написано четыре или пять циклов, некоторые из них опубликованы, некоторые только будут опубликованы. Но вдруг меня озарило, я сегодня об этом говорил двум виртуальным читателям, у меня всегда есть какие-то странные читатели, которых я никогда не видел. Я им сказал, что из трех последних циклов складывается роман, не как «Евгений Онегин», но там явно есть какой-то сюжет, который еще не дописан, но я не понимал, что сейчас пишу роман в стихах, я это понял, уже написав три цикла. Вот для меня это абсолютно удивительно. Только сегодня я это осознал, в этот пасмурный, а может быть, знаменательный день.