0

55 лет назад Целан растворился. Он «слился», как пояснил бы лексикограф, «стал частью» той воды, что, по словам Аполлинера, всё течёт, неизменно изменяясь. Растворяться: «тж. теряться, исчезать» — и даже «становиться незаметным», — это уже наверно как Верлен, затаившийся после ухода в травах у канавы, подстерегая собственное отражение, — по Малларме. Тайна ухода Целана и правда напоминает загадку игривой тени Верлена, которая у Малларме, исчезнув, обретает свободу странно живоносную — она скользит, «забвение не пригубляя, дыхание не осушая». Так и с Целаном: мы знаем, на какой странице, при каком положении стрелок часов оборвалась его жизнь, но до сих пор лишь гадаем о возможном дне, да и точном месте гибели. Только тайна, конечно, не в невыносимой и неутолимой тяге поэта к растворению, — а в той светотени, которую его уход отбрасывает для нас на стихи. Ещё из словаря: раствориться — «о затворённом: раскрыться». Целан, порой, был узник клиники, а в каком-то смысле и затворник языка — но никогда, никогда стихи его не запирались на решётку от читателя. Тем неминучей тот вызов, который стал исходить из них, после того как они окончательно растворились в конце апреля 1970 года: не просто установка на предельную распахнутость того, что вынуждено притворяться непрозрачным, а необходимость быть прочтённым. Это горькое, невозможное положение, в которое мы поставлены, — читать поэта, который нам раскрывается только оттуда, где он скрылся, поэта, чей исток в его исходе.

Нащупывать ту или иную дату занятие действительно насущное при чтении поэта, который говорил, что в каждом стихотворении скрыта (растворена) своя дата. Датой Целан обозначал что-то рубежное, пороговое, катастрофический меридиан истории, который прорезает акт написания стихотворения в общем круговороте времени личного и общего. Как отмечал один из самых чутких читателей Целана — Жак Деррида, — в этом внутреннем датировании стремление сохранить уникальное соприкасалось с обезличивающим воздействием всеобщего. Целан предавался, по словам философа, «записи невидимых, быть может, неразборчивых, нечитаемых дат: годовщин, колец, созвездий и повторений событий единственных, уникальных, неповторимых» (пер. Лапицкого). Деррида выразительно рассуждает о парадоксальности всякой даты: призванная отметить что-то конкретное, случившееся лишь раз, она раз за разом возвращается.

В недатируемом уходе Целана свёрнуто многое, но сегодня мне хотелось бы остановиться на одном кольце, которое столь настойчиво возвращают нам воды чтения вместе с памятью о растворении поэта в Сене. Не первый год в эти дни, при мысли о конце Целана, я начинаю думать о том, как перед концом он обращался к своим истокам. Богатое, широкое посмертие Целана, в которое включилось уже столько голосов, конечно, имеет свои исторические причины, а не продиктовано лишь одним этим странным витком зазмеиванья биографии в корпусе текстов. Но сегодня хочется пару слов именно об этом кольце, о начале, растворившемся в конце, не уйдя в воду вместе с телом поэта.

1

В последний месяц жизни Целана им было написано два стихотворения. Вот одно из них — датируемое седьмым апреля. Это последнее стихотворение, созданное поэтом на рабочем месте, в его кабинете в Высшей нормальной школе в доме 45 по улице Ульм, — а возможно, и совсем последнее.

КРОКУС, со стола
увиденный гостеприимного:
чуткое к знакам
небольшое изгнанье
совместной
истины,
каждый нужен
стебель тебе.

Крокус (шафран) во флориографии — цветок беспокойства. Недавно ушедший выдающийся американский переводчик Целана Пьер Джо́рис обращал внимание на появление этого цветка в другом стихотворении 1968 года, «КРОКУС-ИЗВЕСТНЯК», и приравнивал эти крокусы к колхикуму в стихотворении того же 1968 года «LARGO». Джорис полагал, что в названии этого цветка просвечивает целое созвездие «родовых» для поэта понятий. Через Колхиду и Чёрное море крокус-колхикум, как подозревал переводчик, должен был для Целана отсылать и к родному городу, Черновцам, и к брату по поэзии — Мандельштаму («Здорово ли в крови Колхиды колыханье?»). Говоря о другом стихотворении, «СЛОГ БОЛЬ» (1962), Джорис указывал на то, что немецкое название цветка — die Zeitlose, «безвре́менник» — по-видимому, связывалось для поэта с одним непреходящим образом ухода — его матерью, расстрелянной нацистами, о чём Целан знал лишь из третьих рук, но не забывал никогда.

В переводе Анны Глазовой соответствующие строки из «СЛОГА БОЛЬ» звучат так: «без-/ временник в глазу, мать-/ цветок». Идея странного родства через орнамент роста была воспринята поэтом, по версии комментаторов, из стихотворения Аполлинера «Безвременник» («Les Colchiques»), которое Целан переводил в 1950-е с уточнением ботанического вида: «Die Herbstzeitlose» — «Безвременник осенний» (по-русски бытует и название «осе́нник»). Аполлинеровское «les colchiques qui sont comme des mères / Filles de leurs filles» (у Дубина: «А цветы на лугу словно матери схожи / С дочерьми дочерей») превращалось у Целана в странную фигуру, где само время природы заворачивалось в тугую петлю: «Die Tochter ist und Mutter, die Herbstzeitlose» («И дочь, и мать он разом, безвременник осенний»). Встречается «безвременник осенний» и у самого Целана в стихотворении сороковых годов «Воспоминание о Франции», также связанном с Аполлинером.

В Средневековье, добавляет Джорис, про безвременник говорили «filius ante patrem» — «сын вперёд отца», потому что течение времён года в этом растении как бы обращено вспять: цветы распускаются осенью, а листья и семена появляются весной. Даже новейшее имя цветка, «безвременник», несёт печать не вечности, но задержки. У древних, к слову, для нашего многолетнего (perennial) растения было ещё и неожиданное прозванье «ephemeron». Целан собирал разные названия безвременника и сохранил в справочнике засушенный цветок. Сложное напряжение между слишком временным, вневременным и несвоевременным не могло не волновать поэта, живущего «вперёд» погибших родителей: в растущем наоборот безвременнике как бы воплощены кривые ходы памяти, труд горя. Но сквозит в этих ономастических колебаниях и более общее (постмандельштамовское) представление Целана о времени, чьи напластования часто пронзают друг друга, растворяясь перед взглядом, но, кажется, не поддаются тотальной синхронизации. Вместо осеннего увядания — попятное самопорождение: такое надгробие мог бы написать рождающемуся в ускользании Целану Малларме.

Безвременник предыдущих стихов Целана и шафран из «КРОКУСА» растения разные, но одно явно вырастает из другого — ранние образы получают возможность как бы заново развернуться, пусть вспять, в призрачных слоях позднего творчества автора. Ощущение «кротовых нор» в заключительных стихах Целана посещало самых разных читателей. Ближайшей собеседницей поэта и адресатом многих стихов на протяжении последнего года жизни была его возлюбленная, поэтесса Илана Шмуэли — когда-то Лиана Шиндлер, уроженка Черновцов, подруга детства. Для Шмуэли крокус из окончания целановского корпуса также навевал воспоминания о начале пути поэта, их общей малой родине, только в отличие от Джориса она думала даже не столько об этимологии колхикума, сколько просто о личном опыте — крокус был памятен ей с детства. Комментируя стихотворение, Шмуэли писала: «Небольшой, скупой рисунок, ясный, прозрачный. На чужом столе — вспышка весеннего цветка, крокуса [крокусы бывают весеннецветущие — И. С.], из тогда — в сейчас, — небольшая родина в небольшом изгнанье. Собственное — одиночное небольшое изгнанье несёт на себе знаки совместной истины. Каждый нужен стебель тебе — мне, — стебель истины. За него необходимо держаться». Целан держался — даже отпуская решётку моста.

2

Несколькими днями ранее Целан написал ещё одно стихотворение, которое завершает последнюю составленную им при жизни книгу — «Zeitgehöft». Название её обычно передают как «Подворье / поместье / усадьба времени» (человек балтийский так и вовсе бы написал: «времемыза»). Это слово изначально выросло у Целана из гуссерлевского термина «Zeithof», который Виктор Молчанов довольно удачно передаёт как «темпоральное обрамление»:

Рассмотрим случай вторичной памяти: мы вспоминаем, допустим, мелодию, которую недавно слышали в концерте. Тогда очевидно, что полный феномен воспоминания обладает mutatis mutandis точно таким же конституированием, как и восприятие мелодии. Так же как конституирование восприятия, это конституирование имеет выделенную точку: Теперь-точке восприятия соответствует Теперь-точка воспоминания. Мы пробегаем мелодию в фантазии, мы «как-будто» слышим сначала первый, затем второй тон и т. д. В каждый определенный момент некоторый тон (или некоторая фаза тона) находится в Теперь-точке. Предшествующие (тоны) не гаснут, однако, в сознании. При схватывании теперь являющегося, как бы теперь услышанного тона, сплавляется первичная память только что как бы услышанных тонов и ожидание (протекция) еще тех, которым предстоит прийти. Теперь-точка обладает для сознания опять-таки темпоральным обрамлением (Zeithof), которое осуществляется в непрерывности схватываний памяти, и совокупное воспоминание мелодии состоит в континууме таких континуумов темпоральных обрамлений, соответственно, континуумов схватываний описанного вида. В конечном итоге, когда представленная в памяти мелодия завершила свое протекание, к этому Как-будто-Слышанию присоединяется ретенция, некоторое время после этого звучит еще Как-будто-Услышанное, непрерывность схватывания еще здесь, но уже более не как слышимая.

Помимо заглавия книги, это слово появляется у Целана в одном стихотворении 1969 года («Лишь когда тебя…»), где речь заходит про особый, поэтический рот, который «лазает высоко», «in Zeithöfen / umher». Сложный контекст Гуссерлевой «Феноменологии внутреннего сознания времени» допускает разные толкования. На поверхности вроде бы лежат «дворы времени», но, учитывая космологические акценты в этом стихотворении Целана, можно предположить, как делают некоторые, что поэта привлекло совсем другое значение Hof — «гало», элегантно ложащееся на размышления Гуссерля о том туманном венце, ореоле предчувствий, восприятий и воспоминаний, который окутывает каждое мгновение нашей сознательной жизни. Можно предложить такой перевод: рот поэта, по Целану, «лазает высоко / по ободьям времени». Может, в «ободьях» могли бы сойтись более абстрактные охвостья и кольца, вращающиеся вокруг комет-мгновений, с более конкретным, материальным ощущением отрезка жизни, представляемого как модель хутора с окрестностями.

В «ободьях» чтения и письма для Целана не просто удерживается «континуум континуумов темпоральных обрамлений». Речь, которую поэт (всегда) держит на пороге собственного растворения, подбрасывает в эти «ободья» вихрь перцептивных поршней, которые отбивают дно памяти даже там, где мелодия жизни некоторое время звучит ещё как Как-будто-Услышанная, продолжающая схватываться нами здесь, даже в качестве более не слышимой. Мультитемпоральность воплощается как мультитональность. Ясность этого эффекта в предпоследнем стихотворении Целана может сбить с ног. «ВИНАРЕЙ» поэт написал у себя дома, №6 по проспекту Эмиля Золя, в паре шагов от моста Мирабо, в пятницу 3 апреля (до недавнего времени текст датировался первым / тринадцатым числом из-за неверно разобранного почерка Целана), и в них накладываются друг на друга звучания «охвостий» самых разных мгновений.

ВИНАРИ разрывают
темночасое время
глубь за глубью,

ты читаешь,

некто незримый
ставит ветер
на место,

ты читаешь,

открытые носят
камень за глазом,
он тебя узнаёт,
в шабат.

Три абстрактных сцены разделены двумя сценическими указаниями, ставящими читателя (или поэта? кто — ты?) в эпицентр «двора времени» этого стихотворения. Бьёт беспощадный пульс: нас захлёстывает волна дезориентации, потом всё заливает волна не менее ошеломительной ясности, потом опять. Одно попеременно перекрывает другое и исчезает, какое-то время досвечиваясь ещё сквозь свою противоположность.

Для Мандельштама поэт был плугом времени — утопической силой, способной произвести обновляющий переворот истории. Как отмечал другой переводчик Целана, когда-то по-настоящему открывший его для англоязычной аудитории, Джон Фельстинер, в «ВИНАРЯХ» вместо однозначного расчёта на творческое обновление мира каждая из трёх сцен демонстрирует нам то ли возрождение, то ли уничтожение сущего. В первой строфе перед нами те, кто, если приблизиться к букве оригинала, стоит и обкапывает со всех сторон кем-то в поле выставленные часы, то ли окучивая, окружая время заботой, то ли подрывая его, истончая слой за слоем то, что могло бы питать его темноту. Во второй сцене вышедший было за рамки ветер водворяется высшей силой на своё место — это подавление бунта или рачение о хрупком порядке? Наконец оказывается, что винари, открытые теперь то ли всем сердцем, то ли всем ветрам, несут в себе Бога — незримого, потому что притаившегося сзади глаз, точно платоновский даймон, набрякшего под веком, точно камень за пазухой. Фельстинер безошибочно указывает на источник сокрушительного звучания финала: тяжёлая сущность взвешивает Целана на весах и «узнаёт» с той же беспощадностью, с какой обломок статуи древнего божества взирает на современного певца Открытого — на Рильке («Здесь нет ни одной точки, которая тебя не видит», в передаче Седаковой). Даже священное восстановление сил, обещаемое шабатом, для выжившего в Шоа под вопросом. Известно, что Целан никогда не рассказывал о своём опыте Холокоста; на вопрос о том, как проходило его заключение в трудовом лагере, поэт отвечал одно: «Я рыл».

Ореол предчувствий, проступающих под воспоминаниями. Целан под конец своего пути всё время оглядывается на прошлое, не разрывая жизненный палимпсест плугом поэзии, а силясь разглядеть, расслышать в разрытом историей следы созданного и утраченного. На суперобложке его первой посмертно вышедшей книги издатель приведёт важное высказывание поэта: стихи Целана были, по ощущению самого автора, «свободны, открыты и endlos» — безбрежны? нескончаемы? безысходны? Конец целановского корпуса закольцован с его началом: «ВИНАРИ» («REBLEUTE») — как бы переписанный вариант стихотворения, представляющего собой одну из вершин раннего Целана, «ВИНОДЕЛЫ» («DIE WINZER», 1953). Приведу всё это стихотворение в замечательном переводе Лилит Жданко-Френкель:

Они собирают вино своих глаз,
они выдавливают всё выплаканное, и ещё:
этого хочет ночь,
ночь, они о неё опираются, стена,
этого требует камень,
камень, над ним их клюка говорит
в безмолвие ответа —
их клюка, что раз,
раз один, осенью,
когда год, умирая, наливается виноградом,
раз один говорит сквозь немое, туда, вниз,
в яму задуманного.

Они собирают, они давят вино,
выжимают время, как глаз свой,
сочащееся, выплаканное несут в погреба,
в могилу солнца, вырытую их рукой,
наделённой силою ночи:
чтобы, позднее, его возжаждал чей-то рот —
рот поздний, на рот их похожий:
скривленный навстречу слепому и недвижный —
рот, к которому глоток, пенясь, восходит из глубин,
когда небо опускается в восковое море,
чтобы, как огарок свечи, издалёка светить,
когда, наконец, губа увлажнится.

Яма, в которой скапливается урожай горя; погружение в глубину вод; «этого требует камень», — «ВИНОДЕЛЫ» начинают звучать совсем по-другому, если представить себе, как поэт вспоминает их за пару недель до Сены. Но и ночное время, придавленный глаз «ВИНАРЕЙ», как и возносящийся к «ободьям времени» рот в последней книге Целана, тоже окутываются новым, удивительным сумраком, если осветить их свечой этого раннего стихотворения. Шмуэли тоже читала «ВИНАРЕЙ» в дрожащем полусвете, в «безмолвии ответа» «ВИНОДЕЛОВ»:

«Ты читаешь», перед нами первое, последнее, единственное чтение, рытьё в поисках того, что было, того, что должно наступить.
Божественный дух противопоставлен здесь земному дуновению (ветер и дух на иврите — одно слово: «РУАХ»). «Ты читаешь». За глазом у открытых немая память об ушедших, камень, не дающий им уснуть — памятуя о шабате, священном, седьмом дне, который «тебя» ожидает и «тебя» узнаёт: там, где «небо опускается в восковое море, / чтобы, как огарок свечи, издалёка светить, / когда, наконец, губа увлажнится».

Верлен у Малларме витает сам над собой благодаря тому, что не пригубляет воды забвенья из канавы. Возвращаясь к «невидимым, быть может, неразборчивым, нечитаемым датам» внутри стихов, Целан искал пройти кольца себя-былого, чтобы отпить истока слёз — и раствориться.

ㅤ

---