Когда я только начала писать этот текст и просматривала многочисленные статьи о Цветаевой, мое внимание привлек заголовок: «Не поэтесса — поэт: 130 лет назад родилась Марина Цветаева». 

Слово «поэт», использовано, вероятно, не просто так — вслед за Анной Ахматовой, Цветаева отказывается от формулировки «поэтесса» как от несоответствующей масштабу ее творчества. 

Чтобы понять причину подобной оппозиции, важно углубиться в контекст: в начале XX века женщины начали уверенно заявлять о себе в сфере литературы, появлялось все больше поэтесс и прозаиков, как под псевдонимами, так и без. 

Однако несмотря на это, в силу традиции, женщина в литературе, все еще воспринималась как муза или адресат любовной лирики, но никак не ее создательница. Из-за подобной коннотации не мог не возникнуть парадокс: когда молчаливый субъект вдруг становится субъектом говорящим, традиционная (мужская) форма письма оказывается неподходящей.
Язык же женского письма (в особенности любовного) не был в достаточной степени разработан, из-за чего выход женщины в контекст говорящего субъекта долгое время воспринимался как графоманство, нарушение некой негласной литературной нормы. В виду этого, слово «поэтесса» обрело флер дурного вкуса и мещанской пошлости, а многие женщины публиковались под мужскими псевдонимами. 

Показательны слова Осипа Мандельштама, писавшего, что «женская поэзия является бессознательной пародией, как поэтических изобретений, так и воспоминаний». 

В этом контексте женское письмо укладывается в определение Макса Нордау (по совместительству врача и писателя) о чрезмерном нарушении границ личного и публичного пространства — неслучайно оно зачастую критиковалось как излишне эмоциональное, преступившее допустимую грань интимного. 

Но если Ахматова как бы отказывается от связи с женской поэзией в силу особенностей своей лирики, Марина Цветаева делает женское, девичье восприятие мира своим особым поэтическим инструментом. Это становится причиной многочисленных критических статей и даже насмешек от коллег по цеху: ее обвиняли в распутстве и истеричности, Маяковский высмеивал за «цыганский лиризм», а Мандельштам, с которым Цветаеву связывали теплые чувства, и вовсе писал что «худшее в литературной Москве — это женская поэзия». 

Что так оскорбляло коллег по перу в творчестве Марины? В одной из самых критикуемых прозаических работ, например, «Повести о Сонечке» Цветаеву ругали за чрезмерную и «истеричную» лиричность, «безмерность в мире мер» и «стирание границ между повествованием о себе и других».  

Действительно, в повести Цветаева ломает рамки между прозой и поэзий, автобиографией и вымыслом. Произведение не вмещается в традиционную форму, а повествование нелинейно и аструктурно — как и сама любовь, о которой рассказывается в повести. 

Но можно ли писать о любви и чувствах рационально? Роман Барт во «Фрагментах речи влюбленного» пишет об антилитературности любовного языка, а также о том, что влюбленный субъект всегда безумен. Чувствительность речи, избыток аффекта и недостаток структурности подрывает эстетическое достоинство произведения искусства и становятся основным мифом о женском творчестве. 

На бытовом уровне, можно сказать, что в повести и многих других произведениях Цветаевой преобладает так называемая  «женская логика» — важный миф в риторике обсуждения женской поэзии. Но, возможно, эта самая пресловутая женская логика, (одно из наиболее популярных оскорблений в русской культуре), окажется не так уж далека от логики «смещения угла зрения» модернизма?

Хаотичность и алогичность становятся  особым приемом, Цветаева сознательно экспериментирует с чувственной женской прозой — неслучайно Сонечка признается Марине, что любит «плохие стихи» — старомодные городские романсы и цыганские песни, и спрашивает, можно ли любить ее такую? 

Любовь к слогу, к стихам, (пусть даже плохим), открытый разговор о чувствах разбивает устоявшуюся традицию. Пошлость остраняется через проговаривание, искренность становится важнее канона. 

Главную героиню повести, Сонечку, при всей ее внешней красоте и особом поэтическом чутье не любят мужчины — ее личность стоит выше ожидаемых ролей Кармен и Беатриче. Даже слезы героини становятся насмешкой на мужским началом: «Они все боялись, что она (когда слезами плачет!) над ними – смеется». Замечает же ее особую духовную красоту Марина, женщина и автобиографический двойник Цветаевой, посвящая целое произведение воспеванию женской сущности. 

Слабость, женственность и уязвимость дают важное преимущество — возможность видеть неподвластное мужскому взгляду, наряду с морбуальным дискурсом (ведь женская поэзия, как мы помним, тоже своего рода, болезнь). 

Возвращаясь к началу моего размышления, важно сказать, что хоть Цветаева и отказалась именовать себя поэтессой, она была одной из немногих писательниц, публиковавшихся под своим именем. Показательно, когда Максимилиан Волошин предлагает ей взять несколько мужских псеводнимов — вся Цветаева под одну литературную маску не умещается. 

Ее творчество, на мой взгляд, полнее, выше и шире простых определений «поэта» или «поэтессы», неслучайно в одном из писем она говорит, что ощущает себя не поэтом, а «женщиной, безумно любящей стихи». 

Александр Скидан в заметках о «Легком Дыхании» размышляет о бессмертности женского начала, утверждая, что «женское, по сути своей одновременно и доступное насилию, и неподвластное ему».  

Мне кажется, в этом заключается особая поэтическая сила Цветаевой, эхом отражающаяся в современном каноне — в беззащитности и особой «женскости» ее текстов через которые она, парадоксально, обретает силу, неподвластную другим.