Caché — кашé (от фр. Cacher, «прятать, заслонять») — картонный экран, помещенный перед объективом и закрывающий часть поля зрения аппарата (или металлическая пластина, помещаемая непосредственно перед пленкой). Применение таких экранов называют кэшированием (или кашетированием) светового потока.

1. Структура

В своей картине 2004 года Михаэль Ханеке создает коридор сцен, каждая из которых преследует своего рода частичный образ, а их последовательность приоткрывает перспективу механизма caché-тирования, или сокрытия. Картина неустанно заигрывает с обещанием привести зрителя к разгадке — имитирует привычный детективный нарратив, в фокусе которого тайное/пустое — blank card. Кто посылает Жоржу все эти пугающие загадочные кассеты?

Внезапные образы вторгаются в киноткань, картины снов, новостная повестка — в жизнь Жоржа — кассеты и открытки со схематично зарисованными образами-воспоминаниями, отмеченными кровью.

Структура фильма разворачивается посредством смены фреймов, при которой одна сцена распадается на несколько, — в рамках одного кадра появляется еще один — герои сталкиваются с документацией их собственной и общественной жизни: они отсматривают загадочные кассеты, новости и телепередачи с главным героем фильма в роли телеведущего. Он публичная фигура, указывает Ханеке, и его взгляд вынесен вовне — он смотрит на себя со стороны. Caché показывает лабиринт подобного овнешненного взгляда, всегда обусловленного и почти никогда-не-изнутри.

Так, это бесконечный фрактал-лабиринт, распускающийся постольку поскольку есть таинственный оператор, рассекающий ткань реальности на фрагменты, бесконечно удаляющие главного героя от Другого, а зрителя от главного героя. Ханеке показывает то, как работает сам механизм инаковления/отчуждения (othering).

2. Немой свидетель

Как устроен подобный вуайеристический, отделенный, «раздвоенный» взгляд? Субъект Ханеке (Жорж) принципиально отчужден, он как бы не совпадает с самим собой. «Я» не становится «Другим», никакого разрешения и раскрытия не происходит ни в его диалогах с родными — женой, ребенком, ни с чужим, предполагаемым преследователем — Маджидом.

Обнажают его внутреннюю реальность лишь мучительные сновидения — это единственное зрение изнутри — именно оно тенью падает на его жизнь и омрачает ее идеальный порядок. Сновидения пронзают его повседневность болезненными флэш-бэками, острыми картинками-открытками и странными кассетами.

Так, присутствует свидетель, наблюдатель, вторгающийся в сферу, которая должна быть скрыта, сферу приватного, меняя местами приватное и публичное (кассеты попадают боссу Жоржа и его карьера фактически висит на волоске). Возникает напряжение между наблюдателем и наблюдаемым, но в конечном итоге ни тот, ни другой не открываются — наблюдатель не становится нам известным, а герой не распознает своей «сделки» с бессознательным и не находит подлинного источника тревоги.

3. Вина

Итак, что спрятано в этой бесконечной рекурсии (фрейма внутри фрейма)? С помощью кашетирования Ханеке показывает сам принцип работы чувства вины — невыносимая для Сверх-Я, вина смещается¹, переадресуется Другому. В данном случае необъяснимое тревожное чувство, которое испытывает главный герой, Жорж, заставляет его переносить вину на своего антагониста — Маджида, и обвинять его в сталкеринге, навязчивом преследовании, угрозах. Действительно ли эти кассеты посылает Маджид, пронзая его безмятежный мир навязчивыми снами?

Нам известно, что родители Маджида — угнетенные субъекты в классическом понимании этого термина (subalterns). Они работали в доме родителей Жоржа и погибли во время протеста 17 октября 1961 года² — французская полиция жестоко подавила протест, демонстрантов избивали, после чего сбрасывали полумертвых в Сену. Других убили во дворе штаб-квартиры полиции Парижа, «на своей территории». Убийцы, полицейские, приняли меры для сокрытия своих личностей и избежания наказания.

Усыновление Маджида по сюжету фильма — это легкое колебание в сторону признания коллективной вины за Алжир. Но и эта слабая попытка не удалась — фильм фактически заканчивается двумя сценами: 1. насилием над алжирским сиротой, которого заталкивают в машину и увозят в приют (на социальную обочину) против его желания; 2. сценой оживленной лестницы образовательного учреждения — своего рода триумф равнодушного потока жизни, которая продолжается в режиме вечного забывания.

Рассказывая историю Маджида сквозь призму деструктивного поведения Жоржа, нападающего на беззащитного (и здесь снова рекурсивная рамочность — разрушение жизни его алжирского сверстника происходит в несколько этапов — сначала умирают родители по вине французской полиции, потом по вине Жоржа его лишают дома, опеки и безбедной жизни, в конечном итоге, Жорж добивает его во взрослом возрасте своими обвинениями, спровоцировав самоубийство), режиссер как бы намекает на то, что никакой ответственности за войну в Алжире так никто и не взял. Спустя половину столетия коллективная память прорывает сферы приватной жизни отдельно взятого представителя высшего среднего класса.

Ханеке ставит печать предельной не симметричности: в то время как чья-то жизнь была полностью разрушена, кто-то другой испытал всего лишь легкую тревогу. Никакого воздаяния — социальная система не поддается изменению.

В своей знаменитой работе «Мифологии», изданной в 1957 — во время войны с Алжиром, Ролан Барт описывает, как конструировался ее образ в медиа того времени:

Война — Задача в том, чтобы отрицать ее. Для этого есть два средства: либо как можно реже о ней упоминать (самый распространенный прием), либо придавать ей противоположный смысл (прием более хитрый, и на нем строятся почти все мистификации буржуазного языка). Слово «война» употребляется при этом в смысле «мир», а слово «умиротворение» в смысле «война»³.

4. Жуткое

Тайник / Тайное
Невысказанное / Вытесненное

Детское / Жуткое

Фильмы Ханеке — это смещенное время (прошлое вторгается в настоящее вместе со снами) — это расшатывание устойчивых форм, самой концепции мечты — мечты о рае, идиллии нуклеарной семьи. Идеальная жизнь невыносима: она так хороша, что ее необходимо разрушить — так звучит желание, обнародованное режиссером.

В «Скрытом» Ханеке предъявляет зрителю ужас буржуазного сознания — обнажении того, что было скрыто, оттеснено на края. Так, классическая схема центра и периферии спроецирована на микромир одного героя, одного человека. В центре повествования — приватная сфера семейной жизни, но что-то чуждое, внешнее вторгается в нее. Однако это соотношение центра и периферии не осознается, оно лишь проявляет себя в жутком перевертыше. Жуткое захватывает интимное и поглощает его: Другой вторгается в ткань домашней жизни, разрушает идиллию и поселяет тревожность. Он представляет опасность, вызывает страх — Жоржа мучительно преследует именно то, что было спрятано в глубине его собственной детской памяти!

Все это напоминает статью «Жуткое» (Das Unheimliche), в которой Зигмунд Фрейд анализирует связь между понятиями жуткого (unheimlich) и уютного, родного (heimlich), родственными в немецком языке, а в некоторых контекстах, на что указывает психоаналитик, они означают буквально одно и то же. Он приводит словарные статьи и, в частности, следующую дефиницию unheimlich:

«Жутким называют все то, что должно было оставаться тайным, скрытым, но вышло наружу»⁴

и далее о heimlich: «Потаенные (heimliche) места человеческого тела, половые органы…»⁵. Ханеке впускает анонимного свидетеля и показывает закулисные сцены (бессознательного).

В этом отношении важен диалог Жоржа с матерью, он течет по поверхности — «Все хорошо» — хотя мать чувствует напряжение, «Не все хорошо» — но Жорж не может рассказать ей о своей тревоге и лишь спрашивает о Маджиде. Мать также уходит от ответа на вопрос об алжирском мальчике, не может сказать сыну о своих чувствах и говорит «Я не помню», избегая ужаса и признания собственной вины. Именно так выстроена коммуникация в идеальной французской семье, по мнению Ханеке. Он подчеркивает: невозможность поговорить с матерью, невозможность сказать правду жене. Сказать — означает посмотреть правде в глаза. Но правда очевидно губительна для гомеостатической системы.

Все это порождает опьяненность определенным видением, иллюзию, которая не дает проникнуть Другому. Другой всегда невидим, назначен и исключен — как Маджид, исключенный из идеальной семьи — принципиально экстериорный.

Жорж — в абсолютном одиночестве, все остальные персонажи — лишь плод его воображения.

ㅤ

1. Смещение фиксирует вину, которую обозначил сам режиссер, как главную тему его фильма: «I had been toying with the idea of writing a script in which someone is confronted with his guilt for something he did in childhood» — он говорил о том, что хочет снять фильм о герое, который испытывает чувство вины, связанное с его детским опытом. ↩︎
2. Протест за независимость Алжира и результат войн в Алжире (1954— 1957 и 1958—1960). ↩︎
3. Р. Барт. Мифологии. 1996. С. 208-209. ↩︎
4. Фрейд 3. Жуткое // Художник и фантазирование (сборник работ). М„ 1995, С. 267. ↩︎
5. Там же. С. 268. ↩︎

ㅤ

обложка: даша плешкова