Подобно тому как современный странник свободно и легко управляется с масштабом карты в приложении «Карты», так и нам следует свершить усилие над плавающим бытием и зафиксировать и изложить систему космических отношений по методологии Ханзена-Леве с горизонтальной и вертикальной интерпретацией встречного мотива духовых инструментов в песенном наследии Аллы Борисовны Пугачевой. Ведь что не суть, если не песнь, зовущая сто лет о мироздании; не только музицируя, но добираясь отблесками едва ли не до-словных нам напоминаний и мотивов, что в стручок подуть.

Глава  «Музыка сфер и космические созвучия»¹  из второго тома колоссального труда по русскому символизму немецко-австрийского литературоведа и слависта Ааге Ханзена-Леве начинается с концентрированного введения о все-вещном влиянии музыки на воспринимаемое мироустройство, которое и без деавтоматизации феноменов сущего продолжает довлеть и удивлять, трогать и подталкивать проекцией чувственно-гармонической рефлексии на общую рефлексию индивида. В особенности, самый дискурс² даже отрешенного общества наблюдаемой современности рано или поздно возымеет интегрированное поле значений этакого волнообразного пузыря музыкальной стихии, этакой рассекающей полосы созвездий, которые (в)от-звуком резонируют с бытийной структурой dasein³, который, по Хайдеггеру, есть всегда мое (в отличие от безличного «das Man»). Так где же, если не там (здесь), происходить постоянно связной реакции, свойственной ему экзистенции?

Ханзен-Леве отмечает, что, как и в (религиозно-) философской теории искусства символизма, в мифопоэтической системе принцип «музыкальности» в первую очередь влияет на все соображения о сути прекрасного и художественного творчества, предстающего аналогом космогонического акта: «Музыка творит мир: она есть духовное тело мира, мысль (текучая) мира», она «предшествует всему, что обуславливает» (Блок, ЗК, 150). Музыка из хаоса творит космос (там же), на ее службе находится мифопоэтический художник, который в образе «рыцаря-монаха» освобождает Мировую Душу. Подобно рыцарю он борется с драконом, подобно монаху борется с хаосом, спасая из его объятий пленную «Царевну», подобно философу борется с иллюзией и обманчивой изменчивостью жизни (Блок, «Рыцарь-монах»). В этом пифагорейском видении Александр Блок находит возможным opus («жизнетворчество»), через который в сфере микрокосма могут быть реализованы принципы устройства макрокосма. Двинемся к Алле.

В песнях Аллы Пугачевой всегда и всеми обнаруживалась потрясающе разнообразная экзистенция; ее голос есть самый духовой инструмент, если испробовать толкование понятия не категорично, а частично механически: на таких инструментах больше прочего и помимо умелости обращения чисто технического значимую роль играет дыхание, проходимый им путь, для которого в свою очередь возможно определить те же понятия основного тона и гармоник, то же устремление и гармоникообразующее рассеяние. Установив такое сходство, пытливый ум направится к взаимодействию отношений с комбинацией и селекций приемов озвучивания и «освещения» (называния) именно в том окружении, которое предполагает метафизический характер соответствий, поскольку условно вообразить его следует в качестве вертикали с 1-м небом, 2-м небом и так далее.

Духовые инструменты как бы проводники, через которые музыка творит мировое высказывание (космическую мелодию) из повседневного и совершенно свойственного человеку (и даже требуемого им же) хаоса, из его туманного одиночества со множеством попыток выражения посреди гармонии. Значит, важно заметить, что духовой инструмент встраивается зачастую именно мелодически, оставляя реализацию гармонии другим инструментальным группам, окружению в принципе. Введение в дискурс песни духовых представляется и как аранжировочный прием, продиктованный историко-культурологическими особенностями развития музыки конкретной эпохи, и как более древний мотив на уровне языка: дионисийские праздники, флейта Пана. В конце концов, зарождение поэзии (и текстов с доминантной поэтической функцией) в античности синкретично по отношению к музыке, а лирическая поэзия, элегии — конкретно к духовым, потому что духовой инструмент — тот же человеческий голос, говорящий на ином языке, наиболее близком к сущности космических созвучий; резонирующий, попадающий в гармонию или приближающийся к ней.

В исполнении Аллы Борисовны, положим, этот мотив двух родов: вербальный (слово или подражание слову звукоречью либо вокализом) и невербальный (спутники звучащего слова: тембр, интонация, инструментальная партия). Между родовыми уровнями возникают описания следующих типов: иногда же речь имеет фон гармонически конкретный (или не имеет, а лишь упоминает, предполагает, исключительно «освещает» духовое начало самой Аллы), а иногда —  вступает в мелическое напряжение, свойственное джазу.

Диахронически сольное творчество Аллы Пугачевой угодно разделить на три этапа. Карнавально-инструментальный этап (1975–1982): насыщенные аранжировки в стиле ВИА и аранжировки-спектакли, композитором которых является и Александр Зацепин (Альбом «Зеркало души», 1977), характеризующие ту эпоху как поразительно сбалансированную в зависимости «охват массы слушателей / сложность музыкального материала», духовые грамотно вписаны в насыщенное композиционное полотно с длинными сольными партиями (чаще — гитарно-струнными, но в том числе и tutti), оркестровая «сигнальная» функция медной группы духовых (трубы, саксофоны), в конце концов самое интонирование и исполнение Аллы Борисовны потрясает вселенные, это за-предельно по отношению к разумному описанию — собственно, центральный духовой инструмент, который следует рассматривать в концепции; присутствует хоровое сопровождение, вводимое также мелически или гармонически. Характерна и демократизация композиции  под влиянием поля эстрады с экспериментальными fusion чертами, тоже в некотором роде космическими синтезаторами, электроорганами, с более танцевально-спиритической направленностью (альбом «Как тревожен этот путь», 1982).

Романтический этап (1983–1995): заметнее влияние романсовой культуры, баллады, сольные партии флейты, влияние рок-н-ролла, переход к группе клавишно-гитарной музыки со струнно-смычковым симфоническим гармонированием фона, закрепление принципа эклектичного совмещения семантических полей (кроссжанровость), явленных прежде всего тем, что Алла «обращает внимание», все осознаваемо, и сущее взаимодействует феноменально, собираясь в автономный структурированный мифопоэтический мир; длительные вокальные импровизации, «поток сознания» на разных языках, монологичность (песня «Большак, 1995). Кроме того, происходит далее и упрощение конфигурации темпоритма: та же танцевальная цикличность простого ритмического рисунка (применение синтетической ударной группы (песня «Сильная женщина», 1995)), притом больше композиций в исповедальном духе, поэт-певец осознает себя еще и еще. Заметим и эволюцию тембра, проходя сквозь который преобразуется дух Аллы (ее инструмент — глас), больше особых гармоник, возникающих не столько физически, но в силу вертикальных соответствий за счет и самосознания поэта-певца, многовекового и многоликого, и «особого» знания, пронзительной убедительности этого векового тембра. 

Снежный этап, или «Примадонна» (1997–2010) продолжает погружение в кроссжанровость, экспериментальное начало становится довлеющим, Алла Борисовна становится как бы странником, к которому неизбежно примыкают характерные черты эпохи, ее некий портрет, черты условной сцены (как пример, совместный альбом с Владимиром Кузьминым «Две звезды», 1997): поле гитарного рока с однообразным, гипнотичным темпоритмом, на первый план выходят мотивы предела и преодоления, привычные знаки меняют контекстное толкование, потому что лирический субъект одновременно сущность являет, но чаще это некое бытие уже поэта-пророка в мираже; его сентиментальность и прямота становятся более доминантными, а вместе с тем — мотив духовых, освещенный словом и звучащий на собственном языке космической мелодии становится реже за счет сокращения группы и приобретения ими новых функций (духовой инструмент все чаще воспринимается популярно и в единственном числе, как голос), как в песне «Белый снег» (2001), где саксофон включается подобно духовому голосу Аллы, звучание, этот крик, этот вой тоски и отчаяния посреди вечной зимы, непогоды, грядущей метели («Свеча горела на столе…», 2001), самой метели («Опять метель…», 2008), которая в частности окружения и как мотив становится преобладающим. Поэт-пророк несет свое пророчество в сопровождении многогранной и многоголосой экстатичной молитвы с проекцией на сольные дуновения флейты и катарсис саксофонной партии, как в обновленной аранжировке песни «Свеча горела на столе…» (2010). В конце концов, происходит возвращение к симфонической музыке, но в единении с принципами новой концентрированной композиции с перкуссией, которая устанавливает циклически простейший и строго темперированный хронотоп; в гармонии сфер, словно ветер в разных направлениях, встречаются звуки кларнета и гобоя (песни «Гуд-бай» и «Я улетаю», 2008). Характерно и положение субъекта: «Я смотрела на все сверху вниз / и могла летать // Я забыла / что крылья есть лишь у птиц // Я была для кого-то яркой звездой и дарила серебряный свет // Это было главным делом для меня…». Конечно, стоит уточнить, что очерк не охватывает более позднее творчество Аллы Борисовны из тех убеждений, что этап современности продолжается, и хотелось бы, не прерывая, выслушать…

Переходя к экспедиции мотива духовых в мифопоэтической системе песен и исполнений Аллы Пугачевой, тут же начнем с того, что определим: в ранних произведениях «Арлекино» (1975) и «Посидим, поокаем» (1976) аранжировка содержит медные духовые, исполняющие «сигнальную» функцию, слово к ним не обращено, но встречаются некоторые подобные духовому звучанию, так сказать, глоссолалии⁴: хохот Пугачевой в проигрышах «Арлекино», исполнение которого считается не только сложнейшим, но и невероятно самобытным, сродни импровизациям на ритуальных вечерах Вячеслава Иванова в так называемой «Башне» на Таврический улице в Петербурге; равно как и напевное «а-а-а-и хорошо» в «Посидим, поокаем». Значит, функция инструментов остается чисто синтагматической: они связывают музыкальные фразы, но не производят индивидуальных ролевых ситуаций, собственной космической мелодии или порядочного «освещения». Мотив существует как бы в нулевой степени: он наличествует, но еще не осознается как таковой. Однако уже в этот период Алла Борисовна овладевает звукоречью, которая не менее символична в музыкальном представлении.

Следует отметить и композицию «Бубен шамана» (1977), в которой присутствует центрально именно ударный инструмент, однако функционально он вводится в дискурс как проводник между уровнями неба, что создает вертикальное соответствие. Лирический субъект собирается в «глухой край» к шаману, дабы тот соорудил мистерию: «Шаман живет в глухом краю / но я туда билет достану // Шаману денег посулю / шаману денег посулю // И он ударит в бубен старый…». Бубен не то что музыкальный инструмент в привычном смысле, но сакральный объект, через который устанавливается связь с миром духов: «Заслышав бубен /  заслышав бубен / запляшут духи у огня…». Более того, бубен наделяется силой движения в потустороннем пространстве: «А бубен желтый и рябой / плыть будет / как луна в тумане…». Это уподобление бубна луне устанавливает горизонтальное соответствие между звуком (ритмом бубна) и светом (лунным сиянием), что, в терминах Ханзен-Леве, является синестетическим комплексом, в котором различные сенсорные модальности сливаются в едином. Удар в бубен представлен как магический акт, он оказывается животворящим: «И оживет на миг душа…». Следовательно, духовой мотив (притом что бубен формально относится к ударным, а не к духовым инструментам) функционирует как эвокативный знак, вызывающий присутствие потусторонних сил, которые в кульминации аранжировки приходят в двойном соло саксофона и электрогитары, чарующе так, словно происходит переход, самое преодоление, преображение сущего.

В песне «Приезжай хоть на денек» (1977) духовой инструмент прямо не назван, но «голосок дочки», который «зазвенит тебе навстречу», — функционирует как природный резонатор, аналогичный духовому инструменту. Алла взывает: «Приезжай хоть на денек / если так же одинок / Если грустно вечерами…», и кульминацией зова становится правда: «Нашей дочки голосок / зазвенит тебе навстречу…»; становится легкая флейта, которая в неспешной гармонии подобна этому детскому голосу, этой маленький сказке. В действительности глагол «зазвенит» указывает как на тембральное качество, близкое к звучанию металлического духового инструмента (например, флейты). Вся песня выстроена как настойчивый, кратно повторяемый зов: «Приезжай хоть на денек… Приезжай хоть на часок… Приезжай хотя б на миг…» — это заклинание, эвокация, а интонирование Аллы Борисовны сродни девичьему плачу; вероятно, «дочки голос» не исключает такого мнения, что это и ее собственный голос, это все она, и она одна.

Перелом наступает в 1982 году, когда Пугачева записывает «Песню на бис». В этой композиции происходит событие, которое можно интерпретировать как момент рождения духового мотива в его вертикальном измерении. «Я вместо микрофона спою в бутон тюльпана…»: микрофон (технический посредник) замещается натурально бутоном, который становится аналогичен природному раструбу духового инструмента: поэт-певец направляет дыхание в замкнутое пространство, которое резонирует и преобразует звук. Строго говоря, Алла Пугачева образует вертикальное соответствие между искусственным и органическим. По Ханзену-Леве, это подобно эвокации чистого звука, отчужденного от современности и приближающегося к космической «музыке сфер». Тот же мотив пронизывает стихотворение Константина Бальмонта «Младший» (1917), где первобытный человек открывает для себя духовой инструмент, цевницу: «…Он съел кусок добычи / Кость поднес // Там дырка / Глянул / Дунул / Кость запела // Обрадован / он повторял тот звук // Журчащий свист / Он был похож на птицу // Кругом смеялись / Но уж он цевницу / Почувствовал / Движенье ловких рук // Отверстья умножали голос мук // Всклик счастья / Он зажег свою зарницу…».

Ханзен-Леве, анализируя символистов, отмечал, что «мифологема гармонии сфер наделяет звук, звучание такой же миро- и жизнетворящей энергией, как и визуально-визионерский свет». Пугачева, «поющая в бутон тюльпана», встраивается в ту же традицию: она тот же «младший», который наделяет собственным дыханием некий инструмент и через него встраивает космическую мелодию в гармонию космическую и аранжировочную.

Вертикальная аналогия звукового озарения природного дыхания, едва заслышимого «хора» вибрирующих и колышущихся растений, встречается и в знаменитой песне «Миллион алых роз» (1982). Любовь поэта-художника не просто сильна: она становится мифологической стихией, «целым морем цветов», заполняющим сущее космогоническом актом, что подтверждается и тем, что Алла Борисовна как некий «свидетель», и все ее исполнение приравнять можно либо к притче, либо к мифу.  Его (ее) поступок перекраивает реальность, и на месте городской площади возникает цветущий и гармонический мир: «Встреча была коротка / в ночь ее поезд увез // Но в ее жизни была песня безумная роз…»

Эта «песня безумная роз» важнее действительного расставания, невозможности прикоснуться, но мечтания, которые  только усиливают потенциальную мощь творительной силы, как платоновский эйдос: не любовь, но идея любви в мифическом окружении, способная на то, чтобы «вдохнуть жизнь», как сыграть на духовом, на той же цевнице, пространство-время преобразив. Горизонтальное соответствие выстраивается между элементами внутри художественного микрокосма: роза (дар) — песня (дух за пределами (эпитет «безумная»)) — жизнь (дуновение, самый акт творчества). Вертикальная аналогия связывает земное с космическим (превращение жизни в цветы). При этом партия синтезатора во вступлении очевидно демонстрирует характерное эпохе подражание более архаичной партии духовых (к примеру, флейты), что создает пасторальный, элегический фон, контрастирующий с драматическим текстом, лишь затем обращаясь в симфонический проигрыш.

В песне «Позови меня с собой» (1992) одиночество лирического субъекта описано через мотив ночи, в которой духовое трактуется через метафору ветра: «Снова от меня ветер злых перемен / тебя уносит // Не оставив мне даже тени взамен / и он не спросит…» <…> «Позови меня с собой / я приду сквозь злые ночи // Я отправлюсь за тобой / что бы путь мне ни пророчил…» Веление «позови» — это магический акт, этакое заклинание, которое преодолевает физическое в пользу метафизического. Это и есть эвокация в чистом виде: слово-зов вызывает (evocat) присутствие. «Злые ночи» — это хаос, тьма, из которой музыка (зов) творит светлый космос (встречу). И снова синтезаторы во вступлении имитируют партию духовых: и снова это, вероятно, флейта, которая обращается в перебор акустический гитары, как бы демонстрируя временную разомкнутость музыкальной ткани. Темпоральность, как известно, составляет главное свойство dasein: бытие dasein развертывается не в безвременном настоящем, а в единстве прошлого, настоящего и будущего. Имитация флейты, с ее способностью к длительному выдоху, и гитарный перебор, с его дискретностью, отсылают к двум модусам временения — удерживающему и ожидающему.

Древнейший духовой инструмент простого устройства выходит на первый план в композиции «Свирель» (1993). Свирель, согласно первому куплету, — это божественный дар: «Давным-давно / в день моего рождения / Мне подарил Господь свирель…» Указание не только на древность, но и на собственное рождение субъекта свидетельствует о синкретичности описаний: следует понимать феномен таким образом, что духовое является душе с рождения, буквально в начале времен; это как бы первородный дар, приближающий человеческую природу к божественной. Лирический субъект получает наследие праотцов в виде свирели, в виде навыка к духовому, что делает его преподобным творцом мелодии и позволяет интегрировать дух в контекст космической гармонии сфер. Вертикальное соответствие между Богом (высшее, за пределами) и человекосубъектностью (земное, в пределах) устанавливается через этот самый акт дарения, который не требует никакой заслуги: «За что / секрет / за просто так / наверное…». Кроме того, утверждается, что «свирель в моем звучала голосе», то есть инструмент и голос певицы неразделимы, что представляет ключевое горизонтальное соответствие (притом ключевое вообще: духовой инструмент / духовой голос — все это завязано на дыхании и тембральном интонировании; они эквивалентны).

Описывается трансформация дара: «Зажглась во мне любовь / что выше радуги // Теперь во мне моя любовь поет…» —  то есть переход от внешнего инструмента к внутреннему состоянию. Это можно интерпретировать как момент индивидуации, когда внешний, божественный дар полностью усваивается и превращается в неотъемлемое свойство души, что знаменует кульминацию мифопоэтического процесса: демиургическая энергия творца переходит от внешнего атрибута к внутренней сущности.

Песня «Я пою» (2003) из наследия позднего периода, когда Алла Борисовна закрепляется в числе известнейших артистов не только России и СНГ, но и всего мира; при этом тогда же прослеживается новый этап в эволюции мотива духовых, который тесно связан с иной конфигурацией поэтического пространства: теперь это музыка воды и зимы, холода, ветров, что как бы фиксирует состояние творческой отдачи, когда постепенно уходят силы и накопленная интенция: «Все что смогла / я отдала тебе / любовь // Ты все взяла / Ну что ж / изволь // А мне оставь хотя бы боль…». Здесь пение уже не в радость, а в вынужденное продолжение в качестве эха, от-звука, от-гула. Ключевым для понимания мотива зимнего духа является припев: «У судьбы на краю в зимнем поле / Все стою и пою я от боли // От боли я пою / люблю…». С точки зрения пифагорейской космологии, зима символизирует угасание света, возвращение мира к состоянию первозданного хаоса. В этой пустоте пение, однако, не прекращается; напротив, оно становится единственным способом противостоять. Следовательно, мотив зимы здесь неразрывно связан с мотивом голоса, который, лишившись инструментального сопровождения, превращается в чистый дух.

Наиболее полное воплощение такой формы мотив получает в дуэте с Кристиной Орбакайте в «Опять метель» (2008). «Опять метель / и мается Былое в темноте // Опять метель / две Вечности сошлись в один короткий день…»: метель приобретает значение не столь содержательно, сколь выражающе, как способ организации хронотопа. Она смешивает прошлое («Былое») и настоящее («короткий день»), прошлое и будущее («две Вечности»), создавая вневременное, мифологическое пространство. В этом контексте метель выполняет ту же функцию, что и «музыка сфер» в раннем творчестве, но с обратным знаком. Если раньше музыка творила космос из хаоса, то теперь метель стирает границы (то есть уже не ясно, что преодолевать-то) и возвращает феномены в состояние неразличенности. «Две вечности» сталкиваются и аннигилируют, за ними останется первородная пустотность. Мотив зимы в позднем творчестве Пугачевой можно интерпретировать как знак завершения космогонического цикла. Если лето (расцвет, «Миллион алых роз») — это апогей творческой энергии, то зима — это ее инволюция, возвращение к исходной точке. Духовое здесь является имплицитно, на что указывает отсутствие (молчание) мелодических инструментальных партий посреди симфонического полотна космической гармонии, в которую, по-видимому, уже никакой духовой инструмент не способен встроиться, но способен голос, только чистый дух: понятно, что метель всегда сопровождается гулом, ветер в ансамбле с дыханием Аллы Пугачевой и Кристины Орбакайте закручивает стихию и организует ее в условиях катастрофы, в противостоянии, которое оказывается той же покорностью, выраженной в заключении аранжировки: за гулом, за зимой звучит звенящее эхо, резонирующее как простейшая мелодия в тихом конечном пространстве.

Наконец, в финальной части альбома «Приглашение на закат» (2008) композиция «Я улетаю» существует как гармоническое разрешение в плане вертикальных и горизонтальных соответствий и взаимосвязи всех элементов, которые оказываются в единении так, что на ум приходит единственная интерпретация явления: лирическое пространство становится самоценным, это завершающая гармония, последняя исповедь блаженного монаха, который достигает совершенства в инструментарии, ведь он больше не встраивается в гармонию, он ее представляет, семантически и действительно ему вторят все звуки, весь свет, он – уже другой мир: «Я улетаю прочь от земли // Не будите меня / я вижу сны // Сны о любви…». Вертикальное соответствие не достигает предела, потому что оно за пределами всякого неба: dasein не перемещается в космическое пространство, но его экзистенциальная структура размыкается в направлении к звездам: лирический субъект уподобляет себя луне и звезде не как физическое тело, но как модус присутствия, освещающего мир: «Я была для кого-то яркой звездой / И дарила серебряный свет…» — здесь свет исходит не от небесного тела, а от самого бытия-в-мире. 

Отметим, что и в аранжировке голос Аллы Борисовны — это ведущий духовой, несмотря на то что присутствуют партии флейты и гобоя: они лишь повторяют за дыханием Аллы, мелодические ходы задаются только Пугачевой, гармония принадлежит ей. Однако, как водится чисто драматургически, такое состояние не может быть стабильным: «Только падая гаснет звезда / Значит это такая судьба // И разрушил иллюзию сна / Рассвет…». Происходит апофатическое изменение привычного: мотив рассвета переходит в категорию бренного, вечного возвращения, лирический субъект все-таки не способен выбраться, даже преодолев пределы, даже гармонически разрешившись. Духовое Аллы Борисовны, таким образом, оказывается одновременно и за-предельным полетом, и предвестием падения; свет, который дарит певица, — это «серебряный свет» (метафора голоса, поблескивание тела флейты), но он же ведет к угасанию. Это завершение космогонического цикла, но это не конец, лучшим способом пояснить такое противоречие будет уже фрактальная логика…

…Перечитав очерк и неоднократно запутавшись, мне пришлось постараться сделать усилие над собой, чтобы его оставить, не удалить, а оставить уж как есть, ведь сколь же это туманно и обманчиво, если на самом деле я плакал, много-много плакал, когда вслушался в песенный мир Аллы Борисовны Пугачевой; истинное наследие, важнейший памятник эпохи 1975-2008 гг. имеет колоссальное воздействие, поскольку вбирает разнообразные традиции бытования лирического духа в гармонико-мелодических сплетениях, но если все-таки говорить по-людски: это такая боль… Такая боль! Ах, милая Алла, как широка ваша душа, ваше дыхание: заклиная, разрешая пространство и создавая хронотоп уже даже не то что песен, альбомов, сборников, но историко-культурный вообще. Это странствия сердечной боли, «голос мук» и голос благодати, глас любви и глас мира.

Соображая выводы: с опорой на методологию Ааге Ханзена-Леве выделены три этапа: карнавально-инструментальный (1975–1982), романтический (1983–1995) и снежный, или «Примадонна» (1997–2010). На каждом из этапов мотив духового меняет свою функцию, семиотическую плотность и способ присутствия в тексте и аранжировке. От нулевой степени (синтагматическая связка, невербальные глоссолалии в «Арлекино» и «Посидим, поокаем») через сакрализацию инструмента как божественного дара («Свирель») и эвокативный зов («Позови меня с собой», «Приезжай хоть на денек») лирический субъект приходит к позднему, «снежному» времени: духовое интегрируется в обитель зимы, метели и ветра, а голос Аллы Борисовны подобен единственному источнику «серебряного света» среди космический благодати звука, подобен гармоническому разрешению..

Центральным наблюдением очерка становится тезис о том, что главный духовой инструмент в творчестве Пугачевой — это ее собственный голос. В самом деле, дыхание, которое приводит в движение звук, тембральное интонирование, способность к длительным вокальным импровизациям (тоже своего рода «поток сознания») и к имитации инструментальных тембров (глоссолалии) делают голос певицы архаическим и исконным духовым (инструментом). Более того, на романтическом этапе происходит радикальное слияние инструмента и голоса: в «Свирели» утверждается, что свирель «звучала в голосе», то есть внешний атрибут становится внутренним свойством духа. На позднем этапе только «чистый дух» голоса продолжает звучать и светить истинно; организует хаос метели в космос за пределами сущего, по ту сторону добра и зла, во сне («Опять метель», «Я улетаю»). Строго говоря, эволюция мотива идет по пути от внешнего, почти магического предмета (бубен шамана, микрофон, замененный бутоном тюльпана) к неотъемлемому качеству самого лирического субъекта.

При этом важная часть очерка указывает и на циклически-спиральный (или фрактальный) характер эволюции. Если ранние песни («Миллион алых роз», «Песня на бис») демонстрируют творение космоса из хаоса с помощью музыки, то поздние («Я улетаю», «Опять метель») возвращают мир в состояние неразличенности, где «две вечности» сталкиваются, где рассвет разрушает такую необходимую иллюзию полета. Мотив духового в наследии Аллы Борисовны всякий раз возвращается на новом витке спирали. Следовательно, песенный мир космических созвучий Аллы Пугачевой предстает как автономная мифопоэтическая система, ведь слово, музыкальный тембр, дыхание певицы образуют неразрывное целое, мотив духового — многомерные символы непрерывного преодоления предельности между земным и космическим, между жизнью и смертью, между звуком и гулом… Спасибо Вам, Алла! Я правда плачу, я плачу, что бы тут ни писалось пальцами ума моего, но сердце мое трепещет и поет и лелеет.

______________________

1. Глава 1.7. Музыка сфер и космические созвучия. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика  / Пер. с нем. М. Ю. Некрасова. – СПб. : Академический проект, 2003. – с. 93-99. ↩︎
2. «Дискурс (discours) – структурная пара к функциональному концепту «употребления» (языкового) (usage)». – Тодоров Ц. Понятие литературы / Семиотика (сборник). – М. : Радуга, 1983. – с. 366-367. ↩︎
3. «Бытие-в (dasein) есть соответственно формальное экзистенциальное выражение бытия присутствия, имеющего сущностное устройство бытия-в-мире». – Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина. – Харьков. : Фолио, 2003. – с. 34. ↩︎
4. «…что есть Глоссолалия? <…> она есть орган восприятия, или некое déjà vu, скорее, déjà entendu в радиусе памяти, простирающейся до Книги Бытия и — дальше, или место слета мыслей, ни сколько не стесняемых словами, напротив, чувствующих себя в словах, как эвритмический жест в газовом, завивающем воздух шарфе, иначе: некое отображение написавшего её «чудака», а точнее, оригинала его «становящегося человека», с которого он её, собственно, и считывал. – Белый А. Глоссолали. Поэма о звуке. – М. : evidentis, 2002. – с. 140-141. ↩︎