Сон объял ее дом | Sleep has her house | 2017 | Скотт Барли

Иногда посещают мысли, что, может быть, субъектность принадлежит не только и не столько мне, сколько пространству (и/или времени?), слишком объектной мне реальности. И тогда в шумовых текстурах ты и перестаешь различать, и начинаешь улавливать смутное ощущение присутствия этой субъектности: то ли маленького плачущего призрака-эмбриона, то ли самого кадра, в котором крупным планом глаза мертвого оленя, мигающего древним человеком — тоже, в итоге, мертвым.

И, конечно, одно условие здесь непримиримо: есть взгляд камеры — как известно все-таки человеческий взгляд, в большей мере. Есть монтаж, есть цвет, звук. А потому все происходящее переходит в (на?) уровень метафоры. И в который раз подтверждает: это всё Ты. Ловишь одну из многих трактовок (он же хотел видеть нас спящими). Снова замечаешь, что это была только двойная экспозиция, удачная склейка, всего лишь метафора — так удобно именно в этот раз собравшиеся для тебя осколочки языка.

Но даже от такого соблазнительного перехода к около-солипсическим размышлениям (тогда время и пространство просто становятся моими категориями), первоначальное ощущение не пропадает. И не становится сильнее.

А потом, через полгода, Делез. И еще мысли: между объектной реальностью и человеческими состояниями не проходит границы. Любовь или ужас — такое же наше, как и природное; даже не природное, а свое, принадлежащее самому себе пространство — территория, которая беспрепятственно переходит в другую территорию, то есть и себе уже не принадлежит. А появляющаяся граница — только наша граница, рождающая смысл.

Назвать это Смыслом, Событием, Встречей.
Они никогда не бывают только моими; они существует независимо, присутствуют как другая жизнь во мне и вне меня.

Сверхъестественное | Super natural | 2022 | Жорже Жакоме
«Где я кончаюсь и начинаешься ты?»

Так эта другая жизнь может сама опробовать на себе субъекта — им стать. Мы по-другому не умеем, по-другому будет страшно? Мы слышим помехи, они обращаются в субтитры. Так существо своей мантрой успокаивает человечество. Так человечество успокаивается мантрой существа. «We are all the same trauma»

Так случается: на линзу объектива попадают грязь, пылинки. Волос — мы не обращаем внимание, условность помогает нам не думать, что кадр испорчен, даже если это очень длинный волос из фильма (никто не виноват) «Мужчина и Женщина»; а волосы копятся, все равно существуют. В «Сверхъестественном» от грязного пятнышка на линзе проходит стрелочка до другой точки, а от нее, может быть, еще одна — образуется структура. Эта жизнь замечена, эта жизнь не согнана, мы будем с ней нежны, насколько в наших силах чертить стрелочки. А может быть, созвездия, а они становятся родинками на спине человека с синдромом Дауна. Это тоже древние люди; мы все очень древние люди, а нас почти что и нет.

И еще одна мысль, из Маркера: «Можно ли сказать людям что-то глупее, чем не смотреть в камеру, как этому учат в киношколах?».

Для кино неестественно заставлять актера (или того, кто назначен на эту роль) не смотреть в камеру. Взгляд свободен и подчинен; ему очень неприятно (он зажат), что на него (и он влюблен) смотрит чужой глаз — механическая метафора физиологической метафоры? Ему нужно рассеяться по пространству, которое сжимается до кадра; ему нужно зафиксировать себя на том, кто отбирает у него, взгляда, душу. Камера предполагает, что в нее посмотрят, что от нее захотят убежать. В этих парадоксальных встречах все участники события всегда коллапсируют — и так тоже обнаруживается жизнь. Все участники… но насколько правомерно называть участником саму камеру?
Мы боимся не человека по ту сторону —хотя и его конечно тоже, — но в большей мере — некую особую независимую сущность, спонтанно зафиксировавшую, позволившую Другому заметить, раскрыть в нас самих (д)Другую жизнь, которой мы не видели и которой мы ужаснемся. Это воображаемый мир, это фантазия (Другой, может, никогда и не заметит, никогда не узнает). Об этой жизни знаю я и линза. Но это не значит, что другая жизнь — только мои галлюцинации. Она существует, и существует единовременно: является галлюцинацией точно также, как является объектным миром, в котором — эмульсия и паукообразные тела.

Липавский пишет: «Таким образом, всякий ужас — эстетический, и, по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и сминая его, безличная стихийная жизнь. Это подобно тому, как если бы мы разговаривали с нежно любимым другом, вспоминали то, что нам ближе и важнее всего, и вдруг сквозь черты его лица выступало бы другое, чуждое, по-обезьяньи свирепое и хитрое лицо идиота».

И если в фильме «Сон объял ее дом» я вижу пространство, оставленное человеком, пространство после ада, где мне — судорожно искать ближнего хотя бы во взгляде животного, то в «Сверхъестественном» человека очень много, и в то же время, я с трудом нахожу его границы: очерчиваю смысл как бы фата-морганой. Во всех паукообразных роботах-игрушках и в каждой шутке про орбиту/крючок выглядывает ужас жизнью, ее стихийной множественностью, аутичным покалыванием.

Так девушка с синдромом в полиэкране плачет смайликами слез. И это по-настоящему. Это удивительно, как ироничная маска становится современной нежностью. Она, орбиты и роботы ей становятся. Смысл продолжает мерцать, но это не стена, преграждающая возможность к пониманию Другого; он для меня не закрыт: «все существует». Ко мне может вернуться субъект, и это не хорошо. И не плохо — он прощается.

Это страх иногда уходит. Мы принимаем ее (жизни) игрушки, и позволяем себе глупо шутить. Потому что можно смотреть в камеру, можно собирать волоски, можно даже попрыгать двумя фильмами с надуманной связью, нарушая баланс в композиции текста. А можно и убрать их, оставить тексту ничто. И быть впустую вогнанным в жизнь, заново учиться ходить и фиксировать, отпускать — забываться. Так случается.