Кто такая дива? Я по прошествии времени выстроил для себя определение, которое зиждется исключительно на ощущении приближения к кому-либо. То есть дива — это женщина, к которой ты очень хочешь приблизиться, просто чтобы увидеть ее поближе, но не можешь, не можешь не из-за того, что она со стопроцентной вероятностью тебя оттолкнет, а из-за существования какого-то магнитного поля, через которое ты не можешь пройти никаким образом. Для меня это понятие не всегда связано с кино, и вообще с каким-либо видом искусства, наверное, я лукавлю, ведь я встречал див, по моему определению, только в этих кругах. Однако легко могу себе представить обратное. В контексте определения увлекательно понаблюдать за спутниками див. Кто эти мужчины, позволившие себе приблизиться к ним? Но о них, в смысле мужчинах, наверное, потом.

В современном словоупотреблении понятие «кинодива» зачастую редуцируется до значения «популярная киноактриса». Однако такой подход утрачивает онтологическую глубину явления. В отличие от обычной кинозвезды, чью популярность можно объяснить удачными ролями, дива обладает недосягаемостью, которая вряд ли коренится в холодности или статусе. Ее власть не требует обоснований. Именно это делает диву фигурой, вокруг которой организуется все пространство фильма — и, шире, всего зрительского воображения.

Термин «дива» происходит от латинского diva -«богиня» (женский род к divus — «божественный»). В итальянском языке слово diva изначально обозначало оперную примадонну — певицу. Перенос этого понятия в кинематограф произошел в Италии 1910-х годов, когда немое кино, присваивая себе культурную символику оперы, создало прототип современной кинозвезды. Именно в итальянском кинематографе сформировался особый жанр — дива-фильм, ставший, по словам историка кино Анджелы Далле Вакке, «форумом для обличения социальных зол и исследования новых моделей поведения между полами», который был «анимирован сияющей богиней в своем центре». Далле Вакке показала, что фигура дивы в раннем итальянском кино колебалась между двумя полюсами: витальной жизненной силой, близкой к концепции Анри Бергсона, и архетипом католической Mater Dolorosa — страдающей матери.

Первой кинематографической дивой считается Лида Борелли, которая сыграла в фильме «Но любовь моя не умирает!» (Ma l’amor mio nonmuore!). Этот фильм ознаменовал начало жанра дива-фильма и погрузил зрителя в совершенно новый тип кинематографического опыта. Стиль итальянского модерна, экспрессивность декораций и костюмов создавали атмосферу, в которой персонаж переставал быть персонажем и становился приглашенным актером – камео. Вместе с Борелли когорту первых див составили Франческа Бертини, Пина Меникелли, Соава Галлоне и Елена Маковска.

Феномен «дива-фильма» был столь влиятелен, что получил продолжение в кинокомпиляциях, таких как Diva Dolorosa (1999) Петера Дельпе, целиком составленная из найденных кадров мелодрам 1913–1920 годов. Этот фильм-ретроспектива подтвердил непреходящую власть образов, созданных итальянскими дивами, и их способность говорить зрителю столетие спустя.

С приходом звукового кино и укреплением голливудской «звездной системы» понятие дивы не утратило своей магнетической сути, хотя и трансформировалось. Голливуд планомерно создавал и эксплуатировал звезд, предлагая зрителю не столько актерскую игру, сколько личность-миф. Но настоящая дива всегда была больше, чем продукт студии, наверное, она обладала способностью сопротивляться тотальной коммодификации именно благодаря сохранению той самой зоны недосягаемости, которую студии и эксплуатировали, и стремились разрушить.

Один из примеров парадокса — Грета Гарбо. Шведская актриса, появившаяся в Голливуде в 1920-х годах, быстро стала синонимом недосягаемости. Она отличалась от других звезд тем, что строила свою карьеру на закрытости: не отвечала на письма поклонников, не давала автографов и не разрешала посторонним присутствовать на съемочной площадке. Гарбо никогда не объясняла своих ролей, не давала интервью и практически не появлялась на публике. Этот отказ от доступности создавал атмосферу, которую один из исследователей назвал «мечтой, вот-вот готовой сбыться — но ускользающей в последний момент». Ее экранное присутствие — так называемый «гипноглаз» — было столь сильным, что крупные планы Гарбо удерживали экран дольше, чем допускал производственный регламент того времени.

Похожим магнетизмом обладала и Марлен Дитрих, которая, пожалуй, была первой дивой в немецком кинематографе. Она привнесла в образ дивы элемент андрогинной опасности. Это, справедливости ради, сочеталось и с модными веяниями того времени, андрогинный образ женщины эксплуатировался при создании коллекций одежды, для рекламы парфюма. Начинала она не в образе дивы, её роль в «Голубом ангеле» вряд ли сочетается с определением.

Джеймс Харви в работе «Watching Them Be» проанализировал феномен «звездного присутствия» через призму этих актрис. Он показал, что образ дивы коммуницирует с залом через само бытие актрисы, которое всегда больше любой сыгранной роли.

Голливудский образ дивы также ярко показан в картине “Сансет Бульвар”, в которой рассматривается феномен “забытой актрисы”. Этот фильм возможно и ознаменовал конец дива-эры, потому что потом данный жанр редко эксплуатировался.  Вторая половина XX века стала периодом серьезных изменений для института кинозвезды и самого понятия «дива». Звездная система, построенная Голливудом в эпоху студийной системы, стала разрушаться под давлением множества факторов: падение студийной монополии, рост значимости телевидения, изменение вкусов аудитории, а также общее постмодернистское разочарование в культах личности. Парадоксальным образом именно дивы, созданные этой системой — Элизабет Тейлор, Софи Лорен, Джина Лоллобриджида, Мэрилин Монро — стали одновременно ее венцом и началом ее конца. Тейлор, например, обладала беспрецедентной для актрисы властью: она лично выбирала съемочную группу, режиссеров и даже сценарии.

С уходом этих актрис со сцены и смертью последних из них — Джины Лоллобриджиды в 2023 году — киноведы начали говорить об окончательном закрытии «эпохи див». Действительно, сама возможность существования «богини» на Олимпе сегодняшнего перенасыщенного медиапространства кажется сомнительной. На смену мифу о недосягаемости пришел культ доступности.

Ответ на вопрос, ушло ли понятие дивы из современного кинематографа, не может быть однозначным. Скорее, следует говорить о его мутации и перераспределении. Если классическая дива начала-середины XX века была фигурой возвышенной, то современная дива — это образ, расколотый надвое. С одной стороны, в собственном голливудском кино миф о «божественной» актрисе действительно находится в глубоком упадке. Звезды сегодня воспринимаются как «коллеги», «подруги» или «соседки», а не как объекты сакрального поклонения. Зритель знает о жизни своих любимых актрис все. Итальянское же diva и divo в современном языке просто обозначают «кинозвезду», утратив «божественное» измерение. С другой стороны, сама потребность в «диве» как культурном конструкте никуда не исчезла — она лишь сместилась в другие сферы. В первую очередь, в поп-музыку. Мадонна, Бейонсе, Леди Гага, Рианна -эти фигуры сегодня занимают то место, которое раньше принадлежало экранным богиням.

Второй важной ветвью современного бытования понятия является его переосмысление в ключе предпринимательства и власти. Бейонсе, например, определяет диву как «женскую версию хастлера» — того, кто не просто сияет, но и управляет, строит империю. Именно по этому пути идут и некоторые современные актрисы, чей авторитет уже сложно измерить одной лишь актерской игрой. Например, Мерил Стрип: тринадцать номинаций на «Оскар» (больше, чем у любого другого актера в истории) превратили ее в символ актерского мастерства, она — дива через абсолютный профессионализм. Анализируя современное кино, можно выделить две основные модели актрис, которые приближаются к статусу «дивы» или переопределяют его в новых условиях.

Первая модель: дива как абсолютная актриса. К этому типу относятся актрисы, чье экранное присутствие настолько велико, что оно подчиняет себе любой фильм, в котором они появляются. Речь идет не о звездной системе в голливудском понимании, а о силе таланта. Сюда можно отнести Кейт Бланшетт, Тильду Суинтон и, возможно, Изабель Юппер.

Вторая модель: инфлюэнсеры. Это фигуры, чья дивность укоренена не столько в конкретных ролях, сколько в их персоне как таковой. Актрисы, которые стали брендами, иконами стиля и, что самое важное, магнитами для публики, даже когда они не снимаются в кино.

Однако обе эти модели принципиально отличаются от классического феномена «дивы», который требовал от самой актрисы особого отношения к тайне, к созданию культа собственной недосягаемости.  В реальности сегодняшнего кинопроизводства дива в классическом, метафизическом понимании — как «сияющая богиня» — почти исчезла. Цифровая эпоха и десакрализация звезд сделали невозможным то безоговорочное, почти религиозное поклонение, которое было обычным в эпоху немого и классического Голливуда. Однако само это понятие обрело второе дыхание в качестве культурной метафоры и социальной роли.