Михаил Бордуновский. Осень на острове Сатурн. — М.: Носорог, 2026. — 152 с.
⠀

Дискретные не-места в рамках риторической установки

В книге Михаила Бордуновского нет предисловия (что хорошо: иногда некоторая предварительная настройка необходима поэтическому сборнику, но явно не этому), зато на нее уже появилось немало рецензий (что тоже, разумеется, хорошо).

Рецензенты сказали, много верных вещей. Писали про сомнамбулизм, барочность, криптографию (Никита Бочаров), утопичность (Петр Кочетков), пластичность, картинность, трасгрессивность (Александр Марков), лиминальность и травму (Максим Алпатов), воспоминали очевидного учителя Бордуновского, Андрея Таврова, обнаруживали текстуальные связи с Рильке, Туром Ульвеном, Зебальдом. Не желая повторяться, полностью отбросить сказанное не могу при всем желании, поскольку всеми признаваемая принципиальная роль пространственного начала у Бордуновского требует дальнейшего обсуждения.

Книга «Осень на острове Сатурн» сопровождается небольшим роем связанных авторских изданий: ей предшествовал самиздатский, опубликованный в сети вариант, меньший по объему и, соответственно, отличный по композиции и составу (именно на этот вариант, кстати, то отозвался коллега Марков – случай не то чтобы небывалый, но говорящий о важности текстов Бордуновского для сегодняшнего момента, раз отзыв последовал на нетипографскую и вообще эфемерную версию сборника). Кроме того, в максимально независимом проекте «Другарня ШАЛАШ» появились две небольшие книги, которые я не могу не воспринимать на фоне «Осени на острове Сатурн»: прозаическая «Шесть остановок» (2025) и включающая блэкауты «Острова отбросили тень значения» (2026; не уверен, нужно ли указывать, что явилось материалом для зачеркивания, — в книге не указано, так что я воздержусь, пожалуй, хотя и знаю). Уже повторение «острова» в заголовке (пусть и во множественном числе) представляется значимым, да еще и «остановки», которые вполне концептуально соположены с «островами» (не говоря уже о прямом пересечении одним из циклов поэтической книги). Пространственность у Бордуновского – это аналитическая пространственность. Выделенные, фиксированные, отграниченные, возможно (не обязательно) изолированные места, а вовсе не безграничное пространство.

Это не означает, что это места уюта, успокоения и спасения, субституты родовой утробы, совсем напротив. Это места тревожные и покинутые, в иных случаях – места прощания и расставания, в иных – опасной активности недовоплощенного, не вполне проявленного, но ощутимого чуждого начала, или вовсе – места остановленного, отмененного времени. Если это барокко, то не в самом общепринятом понимании (точнее, барочная образность здесь используется для отображения совсем не барочного мира). Но это и не готические места.

Аналогии, приходящие на ум, странны, как странна сама эта недружелюбная дискретность. И первая из них – нечеловеческие пространства Джорджо де Кирико. Это сюрреализм и сновидение, но очень особого рода.

Таково, кажется, пространство в цикле «Тени». Разорванное самой графикой стиха, ее сверхдлинными фрагментированными строками (и. что менее заметно, фрагментированной представленностью самого цикла в книге), пространство предстает максимально дегуманизированным. Населяющие его акторы фантомны, причем даже на уровне имянаречения, но и сами топонимические элементы отчуждены по всем параметрам, от саркастического переименования до децентрированности по отношению к и так разорванной ткани текста. Даже если угадать прототипическое место, оно неизбежно предстанет «не-местом» в духе антропологии Марка Оже.

Но не менее выморочно пространство действия в цикле (или поэме?) «Под кометой», хотя здесь вроде бы присутствует некий ускользающий нарратив и перед читателем предстает вереница персонажей, произносящих монологи. Мне представляется, что это – своего рода анти-«Шествие»: юношеская романтическая поэма нобелиата – своего рода хор, хотя и хор, состоящий из монологов; у Бордуновского же – это ряд монологов совершенно атомизированных персонажей, условно помещенных в одну рамку, но принципиально несовместимых, живущих в параллельных линиях реальности. И сама система персонажей (Одинокий король, придворный поэт, инквизитор и т. д.), отчасти представляющая собой пастиш европейской притчи-сказки, отчасти ее пародирующая, выступает также дополнительным способом остранения самой идеи связного диалога, самой возможности создать для акторов единое пространство.

Этот же эффект можно продемонстрировать и на других текстах, вошедших в книгу. Ограниченные места – это реализации индивидуальной атомизации, внешняя развертка внутренней изолированности. Но важно и то, что внешнее не может никак при этом совпасть со внутренним, смещается по фазе, отстает по времени, расходится в движении («Я прибыл / уцепиться за твои плечи, но матовых / недомогающих вороньих перьев твоих / нет в произвольных тенях, куда я врастаю / каменным зубом, покуривая трофейную / папироску»).

При всем вышесказанном, мир Бордуновского – это не какой-нибудь из адов Даниила Андреева, вроде Уппума, «Дождя Вечной Тоски», и не лавкрафтовские строения Древних, физиологически несовместимые с человеком. Это мир по-своему сентиментальный и ностальгический, но это, можно сказать, «пост»-сентиментальность, «пост»-ностальгичность. Здесь все совершено и все необратимо, но предметы еще таят едва уловимый эффект былого присутствия чего-то живого. Правила совершенно неигровой игры «Тридцать пять остановок», вынесенной в приложение, недвусмысленно сообщают: «Когда фишки достигают конечных станций и игроки скучают, ожидая поездов сверхдальнего следования, каждый вдруг понимает: больше они никогда не встретятся». То, что может показаться орнаментальным постмодерном в духе Павича, оборачивается трагическим ключом ко всей книге (далеко не единственным, впрочем).

Отдельно необходимо было бы поговорить о принципиальной риторической установке Боруновского, которая позволяет создать всю тут конструктивно разнообразную, но очень глубоко связную структуру авторского мира. Риторическая установка в новейшей поэзии обычно связывается с именем уже упоминавшегося Бродского; выполним свою высокую «закрывающую» роль, нобелиат ушел в канон, оставив подражателей перед невозможностью продуктивно использовать созданную поэтику (и погубив немалую часть двух подряд поэтических поколений, обрекши их на неизбывную вторичность). Страх риторического реализовывался во многих продуктивных опытах новейшего времени, от минималистической фиксации большого в малом до проблематизации субъекта в «прямом высказывании», от сращивающего философский и поэтический языки герметизма до, напротив, препоручения себя всецело произвольности языкового знака в разного рода комбинаторике. Все эти важные линии не отменяли, однако, возможности вновь обратиться к риторической установке со всей присущей ей строгостью. Но неоклассические модели давно не работали, продуктивным же внезапно оказалась метареалистическая традиция при всей условности этого обозначения и разнообразии индивидуальных авторских стратегий, в ней объединяемых. Среди наследников метареализма начали реализовываться совершенно различные формы творческой рецепции, но именно Бордуновский вывел из метареализма ту отчужденную (при всех сохраняющихся перекличках со многими и многим) форму, которая позволила создать более чем убедительный на самых разных уровнях мир (анти)утопических (не)мест, в котором лирический субъект, вроде бы вполне обозначенный личными местоимениями, исчезает, обращаясь в речь.

Я почти не цитировал тексты Бордуновского, поскольку они, думается, в виде отрывках не то, чтобы теряют важнейшие свои свойства, но, скажем так, менее иллюстративны, чем в полном объеме. Однако завершу цитатой – но это будет целый (хоть и излеченный из цикла) текст:

На побережье Всего, смяв жестяные банки,
чтоб оказаться на страницах Всего, не разговаривают,
не внимают листве, копошению пены,
избегают задумываться, смяв жестяные банки Всего,
без городов ужé, без прудов и парков, таинственной
резьбы ветвей в конце тропинки, под фонарём,
без полуденной и полуночной звезды; избегая задумываться,
даже не чиркая спичками, только смяв жестяные банки,
набрасывают несколько фраз на сорванных этикетках:
«я лишь хотел написать свои тени», тени Всего,
тюль фигур на асфальте, шерсть ржавых собак,
пошатнувшееся дыхание, кровоток работы,
работы Всего в ладонях; не разговаривают,
ложной монеткой поблёскивая на брусчатке,
без городов уже, но если бы с ними, то в городе Стрел,
в пыли типографских гигантов, за столиками кафе,
в улье, июле вестей, среди рытвин золота, листвы Владений,
наедине с сердцем, что по форме напоминало слезу,
вращением Теплоотдачи внутри ложного бога,
наблюдая, как в жарé колотится выдох
и хрустальный шар припоминает Хрусталь, откуда он прибыл:
в парке дождя Отсвет ждёт стаканчик кофе у автомата,
вытянув счастливый билет, залегает всюду, где тени,
и ложной монеткой блестит, словно неутолимая боль,
между колец Сатурна.

Данила Давыдов

⠀

Память в городах, парках и островах: о книге Михаила Бордуновского «Осень на острове Сатурн»

Книгу Михаила Бордуновского можно назвать языковой инсталляцией, представляющей историю человечества так, как если бы она была лишена темпоральности. Есть соблазн отнести её к эпосу, поставив в один ряд с поэзией Фёдора Сваровского и Алексея Порвина, их полуфантастическими вселенными, созданными на реалистических основаниях. Однако в стихах Бордуновского отсутствует та отправная точка, из которой обычно исходит эпическое повествование – целостность описываемого мира и фундаментальных принципов бытия, его способность снабжать рассказчика этически и эстетически законченными сюжетами. Ни  предметные ряды (так хорошо работавшие на организацию и «героизацию» пространства у Гомера), ни мифологичность, ни бесконечные отсылки к самым разным историческим реалиям, вплоть до использования наскальных картинок, не собираются в «Осени на острове Сатурн» в нечто единое. Чем объёмнее и подробнее текст, тем он более фрагментарен.

Так происходит, во-первых, в силу субъектности текста: его топография находится не вокруг субъекта, а в нём самом и адресуется прежде всего ему. Во-вторых, этическая позиция, которую транслирует книга Бордуновского, исключает цельность и гармонию реальности (в том числе, языковой) – на них человек не имеет ни права, ни надежды.

Поскольку настоящим местом действия здесь является человеческое сознание, создаваемые им пространства статичны – время в них не отсутствует полностью, но стремится к остановке, к точке: «полдень», «без десяти четыре, как и всегда», «всегда осень». Так же, как сознание не способно воспроизводить ход времени, оно не различает главного и второстепенного, а в качестве критерия событийности устанавливает лишь самое себя:

Прилив по лестнице поднимается,
зажимает рану газетой.
На первой полосе заголовок:
«Война с воробьями проиграна».

Статичность порождает замкнутость: действию (точнее, его отсутствию) отведено множество островов и парков, расположенных неизвестно где, не имеющих связи ни между собой, ни с физическим миром, хотя иногда ссылающихся друг на друга. В этих местах ничего не происходит; они, скорее, предназначены для хранения – не только многочисленных предметов, но и событий:

Дети катают горячую кошку на лифте. Под перевёрнутой
лодкой на берегу дремлет раздутый купальщик; лопается
венец на голове госпожи всех мечтателей. В воздухе
специи. Они взбираются к парку и, несомненно,
погрузят в него мизинцы, словно в ежевечернее масло.

Избыточность и несвязность перечислений, их отрывочность, независимо от того, оформлен ли текст как сплошной или графически фрагментирован – постоянный принцип организации текста в этой книге, имитирующий работу тревожного сознания. Тревога транслируется и напрямую, и тогда состояния субъекта встраиваются в предметно-событийный лексический ряд: «Тело. Эмаль. Наступление сумерек» – «Бессонница» – «Брюки. Стакан. Ровные стрелки на брюках» – «Бессонница» и т. д. Так же, как тревога, интегрированы в повествование и так же навязчивы упоминания войны, войн, их примет, их зловещей атрибутики. Если же в описаниях возникают группы людей, они деперсонализируются, либо принимая форму всепроникающего электричества («чёрное электричество облачается в гимнастёрки»), либо воплощаясь в страшном слове «мы», гомогенной идеологизированной сущности:

в тот день
снег шёл вместе с нами,
огонь горел вместе с нами,
всё сбывалось так, как желали мы.

Навязчивое именование вещей, живого и мёртвого, реального и фантастического, эпиграфы из (не)существующих авторов, фантомные Офир и Фарсис, датские королевства, полисемия Луны – субъект одержим сохранением всего, что видело и мыслило человечество и что запечатлела личная память. Наделённый в каждой своей части совершенно равной ценностью, корпус воспоминаний мифологизируется, но его мифологичность не тождественна классическому мифу, который структурирует мир, наделяя его созидательным и этическим началом. «Осень на острове Сатурн» — это личный миф страдающего субъекта, потерявшего всё, что он помнит, и проживающего эту потерю заново в каждом назывании; бесконечные перечисления – его космогония и песнь прощания.  

Влада Баронец

⠀

***
Элегическая тональность — и ритм — текстов, которыми открывается — да и продолжается — книга Бордуновского, лично меня (не говорю, что обязательно всех) отсылает к Катуллу в переводе Шервинского:

Для кого мой нарядный новый сборник,
Пемзой жесткую только что оттертый?
Он, Корнелий, тебе: ты неизменно
Почитал кое-чем мои безделки.
Ты в то время, из италийцев первый,
Нам дерзнул рассказать века в трех книгах

Так открывается Книга стихотворений Катулла, у Бордуновского

Преображение птиц над пыльной
провинциальной аллеей славы —
и поливальные тракторы обезоружены, и
дикие гроздья Cу-24 над городом застывают:
республика светотени, любовь моя,
брось камень в стекло проезжающего автомобиля,
или выйдет из рук твоих, говоря: «Поздно,
раньше я камнем был, но ныне я самый
камень камня и требую власти»

Поэты обращаются к своим адресатам поверх дня нынешнего, но траектория Бордуновского куда хитрее, чем у Катулла: он пишет про камень камня как историю наследования, это не итог времени, как было у римского поэта, но обещание новых времен: «теперь моя очередь кормить отцов войною».
Время, длящееся параллельно обращению — параллельно посланию — как будто требует от адресата действий («брось камень»), активного присутствия в длящемся времени, но эта агентность — так же как агентность говорящего — уже присвоена пресловутым «гулом эпохи».
Фиксируя события своего движения параллельно речи, Бордуновский смешивает формы будущего и настоящего времени — чтобы в какой-то момент обнаружить этого времени несдвигаемость с места: «По-прежнему полдень» — пишет он. То есть все то, что развернулось перед нами до этого, времени не касалось и времени не требовало. Оно, вероятно, требовало широты обзора и эпической мерки.
Поэзия Бордуновского эпическая, она пожинает охлажденные плоды стёртого переживания, в ней нет остроты тревоги даже там, где горит ненависть: ненависть у Бордуновского, как он пишет, погребена — она всё равно достаточно сильна для того, чтобы из-под земли сжигать пролетающих птиц (по-настоящему сильный образ, по-моему), но ведь и эти птицы погребены эллинистической образностью метафор, тяготеющих к оттискам.
Отдельной темой кажется в книге Бордуновского проблема перемен — перемены уже произошли, весь наблюдаемый ряд можно при желании принять за перемену в почти ничем не обозначенном исходном состоянии:

«чаем, ввезённым беспошлинно, пахнет теперь
на улицах»

Чем пахло раньше? По чему тоска — и тоска ли это, и почему я решил, что это тоска по чему-то?
В конце книги автор размещает игру с поездами дальнего следования — в принципе, это можно увидеть как ключ к тому, какого рода движение сопровождает речь говорящего в книге: это, вероятно, движение поезда, позволяющего видеть многое, но запрещающего движение вне рельс и даже бегать по коридору. Это как бы тоска по недостижимости пространства, из которого не выбраться. Такой получается парадокс, потому что в книге Бордуновского ничего не остаётся позади, а прошедшее утверждается в камне.
Речь утверждается в камне, и камень ей как бы обещан. Она никуда не спешит. У нас конец суеты.
Важно вспомнить, что, опять же, древнеримские сатурналии — о которых Катулл писал в стихотворениях  К Лицию Кальву — отмечались по окончании жатвы, это были дни праздности. Праздность — это то, что просвечивает в текстах Бордуновского повсеместно:

«Стало быть, время бездействовать,
ожидая Падения птиц
и прибытия новых Владельцев.
Чернь всесторонне образована, а стихами даже потеет.
Скучно».

Не покидает ощущение, что на всю книгу у Бордуновского одна тональность, внутри которой при очередном перечтении начинают отличаться разочарование от ностальгии, а ирония от нежности. Вполне вероятно, что это сделано намеренно, ведь книга, в общем-то, посвящена неуклонному движению во всеобобщающую статику вечности. С эпическим в более-менее современной поэзии можно работать по-разному. Бордуновский упоминает Парщикова — «эпические» тексты Парщикова — например Я жил на поле Полтавской битвы – начинены существенной внутренней динамикой акцентов, это стендалевское побоище и там нет «генеральского взгляда», позволяющего расслабить мелкую моторику вглядывания в черный хаос истории. В Осени на острове Сатурн принципиально иначе выстроено движение от предмета к предмету — оно горизонтально, перебирание примет не то времени, не то собственного стиля осуществляется аккуратно. Предметы не сталкиваются, резкими движениями не сшибаются с полок:

Подруга Теплоотдача, мотылёк на офорте,
в глубине зала слезится иероглиф полиэтилена,
и между забытых распахнутых створок
болтается ветер: Аргус, пустой экран.

Места много.
Времени же так много, что его больше и нет.

Финальная часть книги — помимо зрительного/ритмического образа в виде поезда — даёт, на мой взгляд, ещё один ключ к пониманию концепции книги: ведь это текстовая игра, в которой движение игроков устроено линейно. Это противоречит всем представлениям о природе игры, которая обычно предполагает повторяемость действий. Тут у нас действия неповторимы: на каждом действии печать роковой уникальности. Все карты меченые.

На этом фоне выделяется часть «Избранные Тени», где мы видим динамичную графическую развёртку всё той же вербальной матрицы, где движение обречено на тупик в самом себе: проезжая по  пустыне, не влетишь поездом в стену, но изношенное изнутри движение рано или поздно само остановится за ненадобностью самому себе.   
Книга Михаила Бордуновского в её усталой завершенности сохраняет следы этого движения.

Кирилл Азерный

⠀

Осень и ночь на Мысе Уничтожения: о книге Михаила Бордуновского

Чтобы назвать объект, надо создать его. Имя собственное имеет куда больший вес, чем нарицательное, но при анализе текстов Михаила Бордуновского мы сталкиваемся с ситуацией, при которой они равновелики и одинаково важны. Здесь нет ни одной неуместной заглавной буквы: слова, написанные с неё, делятся на несколько категорий — географические объекты (остров Сатурн, мыс Уничтожения, Антитерра), наиболее значимые существительные с определениями / дополнениями (Погребение Станций, Отдача Почестей, Отвлечённое Отечество), личные имена (Йота, Каппа, Леонид Каннегисер), названия станций и институций как промежуточных мысленных остановок в метафизической пустыне речи Бордуновского (НИИ Тяжелых Мерцаний, “Тихая”, “Подпространственная”), действия и явления, представляющие собой законченную мысль (“Ходят Сами”, “Сам не Хожу”, “Аллегории”, “Соответствия”). Посредством проговаривания имён сущностей и мест создаётся расширяющаяся неконтролируемая карта, пластичная и подвижная, способная на самые непредсказуемые метаморфозы. Мифология, создаваемая поэтом, включает в себя существ из общемирового фольклора (Василиск), оригинальных персонажей, отчасти родственных героям Экзюпери (Одинокий король, Премьер-министр, дезертир), локусы и топосы из межпространственной области существующих где-то фантомных городов и космоса (Луна, Подземный парк, Оптический парк), станций железной дороги небытия, многие из которых названы по именам мест, плотно ассоциирующихся исключительно с поэтикой Бордуновского (Атанасия, Любой километр, Листопад-Товарный).

Города в этой поэзии можно подразделить на два типа: наиболее близкие Листопаду и наиболее близкие городу Дит. Ни то, ни другое не является в полной мере аллюзией на существующие пространства (Москва), но существуют точки пересечения двух категорий локусов. В первую очередь, это пред- и постапокалиптическая эстетика. Ощущение безвременья, будто долго смотришь на gif-файл. Что-то течёт и изменяется, но не время, как в городе Дит (“Без десяти четыре, как и всегда. // Моргать запрещается”). Пронзительные и режущие краски и выхваченные образы, как в сне при высокой температуре (“Солнечно. Волны”, “пахнет щебнем, дешевым / прокуренным пластиком”, “электросварка, / подружившая ключ и замок”). Эстетика увядания и декаданса, выцветания и выкачивания сил пронизывает тексты. Происходит телесное и охватывающее вскапывание почвы, разложение и пересобирание структур и оголение пространства, непроницаемого, тесного, схлопнутого, ассоциирующегося с чистилищем. Таковы города, относящиеся к типу Листопада.

Положение читателя по отношению к объекту складывается таким образом, что человек находится вне него, наблюдает за ним и манипулирует (“Как и всякий поэт, я истратил всю мелочь на подаяния”, “Расставим на планках покинутого тира / мятые жестянки”). Метафизическая политика заключается в перенесении свойств с живого на неживое. Показательным в этом случае является текст “В мёртвых розариях они красны, как красны рули пароходов”. Мёртв тот, кто видел объект – розарий, кто путешествовал на одном и том же транспорте, пароходе. Вещи находятся в метапозиции: ни далеко, ни близко, ни мертвы, не живы. Нарратор принимает на себя роль историка, пишущего на ходу и принимающего непосредственное или опосредованное участие в процессах гниения и уничтожения. Динамику, с которой движется повествование, можно назвать динамикой фланирования от скуки. Путешествия по маршрутам в тексте “Тридцать пять остановок” приобретают ценность лишь в том случае, если в эту игру сели играть “пять скучающих человек, навсегда покидающих город”. Стихотворения и поэмы Михаила Бордуновского не имеют начала и конца: поднятие занавеса происходит с периодичностью раз в раннюю осень или раз в ночь – наиболее свойственные локациям состояния. Очевидно, что перед нами произведения, стилистически единые в речи, мифопоэтике, статичности и ирреальности. Метаметафоры здесь предельно осложнены и работают на смещение смысловых центров двух и более сопоставляемых сущностей.

Евгения Либерман

⠀