(обложка: Одилон Редон, «Болотный цветок, скорбная человеческая голова», 1885 г.)

Попытка говорения о чужом слове, особенно слове в поэзии, не может не повлечь за собой размышление о проблеме перевода. Говорение синтаксически, грамматически и лексически конвенциональным (то есть — как бы универсальным, «утопическим», так как в идеале — понятным каждому) метаязыком «свободного размышления» о языке, заведомо игнорирующем все перечисленные качества — о языке, «собранном» конкретной душой ради конкретных целей — не в меньшей степени «перевод» с одного языка на другой, быть может даже из одного «искусства» в другое, чем создание «того же» произведения на языке другой культуры или другого медиа. Возможно, не в меньшей, — однако, очевидно, другими способами и с иными целями. Можно сказать, что целью честного разговора о чьей бы то ни было поэзии должно быть высвечивание — так что сам «понятный всем» (или во всяком случае — понятный более, или по крайней мере понятный иначе, чем язык предмета разговора) язык можно будет уподобить системе зеркал, ловящих некий свет и направляющих его на те или иные стороны предмета; более прозрачно и «естественно», чем напрашивающиеся для сравнения прожектора.

Конечно, это псевдовступление имеет и прямое отношение к предмету разговора, так как, как кажется, проблема «перевода» для Филиппа Жакоте стоит едва ли не на первом месте. Но в его случае под «переводом» стоит иметь в виду тот первоосновный перенос бесформенного в оформленное, невыраженного в произнесенное, беззвучного и незримого в слышимое и видимое, который стоит человеку, его совершающему, значительно дороже, и цена эта (пользуясь уже избитой философемой) может быть приравнена к стоимости лодочной перевозки на другой берег. Для Жакоте, речь идет о возвратном пути из многоуровнего состояния смерти (в первую очередь, пожалуй, смерти привычной «настройки»¹ — привычки языка, привычки органов чувств, привычки сознания) туда, где слух, зрение и язык находят свой общий источник — и (что, наверное, самое главное и трудное в этом пути) — обратно, в оковы языка и восприятия, но — с удержанной в руках эвридикой, или по крайней мере удержанным воспоминанием о ней (не здесь ли вся трудность этого пути и непреходящая глубина мифа — как только поэт оборачивается, как только вспоминает себя, свое Я, режет оглядкой границу между собой и Другим, как только «птица вспоминает, что она летит» — связь обрывается, крылья теряют полет, ласточка остается недорожденной, изувеченной резким, малодушным, нетерпеливым разрезом).

Но особый род катарсиса, возникающего при встрече с этими стихами, как раз зиждется на удачном, хотя и невероятном, возвращении в язык. Стоит посмотреть более внимательно, как же выглядит такой язык, совершивший столь «счастливое путешествие» («qui a fait un bon voyage» — вспоминая уже другой миф и другого поэта).

Toute fleur n’est que de la nuit  qui feint de s’être rapprochée             Mais là d’où son parfum s’élève je ne puis espérer entrer c’est pourquoi tant il me trouble et me fait si longtemps veiller devant cette porte fermée   Toute couleur, toute vie naît d’où le regard s’arrête   Ce monde n’est que la crête d’un invisible incendie

Всякий цветок растет лишь из ночи  мнимо приблизившейся   Но туда откуда встает его запах я не имею надежды войти потому-то он так беспокоит меня и заставляет так долго бдеть перед этой глухой дверью   Всякая жизнь, всякий цвет рождается там, где кончается взгляд   Этот мир — только отсвет невидимого пожара2

Нас подводят к пределу, к «закрытой двери», перед которыми написанный текст, слова, навсегда закрепленные в определенном порядке, вечно «бдят». Нечто в человеке помимо слов, зрения и обоняния способно заглянуть как бы в замочную скважину — а может быть и очутиться с той стороны двери, по ту сторону цветка, но так, что в памяти останется лишь намек на это событие. Текст воплощает определенное движение — мы знаем о ничто, предшествующем всякому цветку и его порождающем (и на эту связь между рождением и небытием, связь, известную французской поэзии начиная с Малларме³, намекает омофония форм «n’est» и «naît»). Но мнимое приближение к источнику и непосредственному началу пресекается «но», возвращающему нас к изначальной точке напряжения между цветком и ночью, гребнем-отсветом огня и самим пожаром, существующем в памяти и в щели замочной скважины. Смежная рифмовка, вдруг появляющаяся в конце — звуковой аналог абсурдной попытки установить связь между здесь и Здесь, в пограничности нашего существования, осмысленного как «уже вне», но никогда до конца не «внутри»⁴. Сущность мира, предметов, в первой строке осмысленная как ночь, в конце движения текста осмысляется уже как всеохватный огонь, лишь малую, поверхностную часть которого мы воспринимаем. В последней строке тексту удается заключить потенциально предельный уровень напряжения в предельно сжатую форму; он дает лишь намек на ту силовую бесконечность, которая лежит под этими строками так же, как и под любым предметом — делая их в определенной степени подобными любой вещи этого мира, точно так же хранящей в себе непроявленное указание на свою пламенную основу, бездну, вне нашего зрения и называния.

Изнутри нашей исконной воли к связи, связыванию, существует и другой текст:

Le souci de la tourterelle c’est le premier pas du jour   rompant ce que la nuit lie

Хлопотанье горлинки — первый шаг дня   разрывающий то что ночь связала5

Здесь мы снова — в моменте возврата оттуда, откуда память может сохранить лишь смутное представление, понятие о связи как таковой. Ночь — время и «место» вне перегородок органов чувств (как раз и осуществляющих нашу «связь» с внешним миром, но в его разделенности и раздробленности на частные ощущения), «место», где существует связь и связывание, но не существует нас и направленности нашего взгляда и внимания — есть своего рода источник, поток, «на берег которого» нас выбрасывает, как только машина сознания и внимания вновь начинается, слыша первый звук. Как это высказывается в другом тексте, «Глаз: изобильный источник»⁶, но когда «я» отправляется на поиски его начала («Но откуда он бьет?»), эти поиски приводят его к «источнику другого мира» («Я думаю что я выпил иного мира»). День и ночь, свет и тьма, зрение и затемнение неразрывны, и, все же, переход «я» от одного к другому подобен забвению или отраженному «пробуждению».

Но как, за счет чего осуществляется переход от разрыва, от движения к связи — к тексту, слову, к новому «связыванию»?

Où nul ne peut demeurer ni entrer voilà vers quoi j’ai couru la nuit venue comme un pillard   Puis j’ai pris le roseau qui mesure l’outil de patient

Где никому не остаться, куда не войти вот к чему я побежал лишь явилась ночь как грабитель Потом вновь взял тростник что мерит орудье терпения7

Ночь, подобно смерти, или Мессии⁸, приходит без предупреждения, ставя перед необходимостью к абсурдному действию — рваться к ничто как прибежищу; но эта необходимость мнима, и говорящий отказывается от побега, от вторжения в зону вне называния, которая является конечной точкой всех его путей, и с которой он, при этом, начинает говорение. Между двумя строфами пролегает как бы временной промежуток успокоения, возвращенного самообладания. Вместо страха приходит бесстрашие перед пустотой, вместо побега — диалог и работа с ней как живым материалом, разрушающем все попытки обработки. Тростник возвращает нас в исконное столкновение человека и небытия, в момент зарождения всякой культуры вообще, всякого осмысления — в его абсурдности и беспочвенности, рождении изнутри и вокруг темноты. Тростник — орудие и письма⁹, и музицирования¹⁰ — вносит меру, в данном случае — смиряет первоначальный страх, позволяет спокойно встретиться с ним взглядом, является все тем же проводником туда, где, по словам Вергилия, нужно «оставить всяческое малодушие»¹¹. В другом тексте функцию того же «орудия» выполняет лампа:

Monde né d’une déchirure apparu pour être fumée!   Néanmoins la lampe allumée sur l’interminable lecture

Мир, родившийся из разлома явившийся, чтобы стать дымом! Все же: лампа, неутомимо зажженная над словом12       Мир, родившийся из разрыва явившийся, чтобы обратиться в дым!   И все же: зажженная лампа над нескончаемым чтеньем13

Неутомимость, терпение, ratio как perseveratio – вот спутники души, сознания и речи при встрече с тем, о чем «следует молчать».

---

1. Это, на первый взгляд, не может не напомнить формулу Артюра Рембо — «поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств». Однако внешнее сходство скрывает более значимое различие — творческое «я» Жакоте не идет «на любые формы любви, страдания, безумия», у его пути всегда есть конкретная цель, и его проводником по этому «посмертному» пути, проходимом «в живом теле», является определенная собранность, ведущая его в верную сторону в момент «выхода из себя». ↩︎
2. Перевод мой; он не бесспорен, но в данном случае показалось более уместным перевести самому, чем давать чужой вариант, который редко удовлетворяет полностью. ↩︎
3. «Filial on aurait pu naître» из «Une dentelle s’abolit». ↩︎
4. Как в другом тексте: «Nous habitons encore un autre monde / Peut-être l’intervalle » (Мы живем еще в ином мире / Быть может в интервале). ↩︎
5. Ольга Александровна в своем переводе, как кажется, слишком усиливает резкость разрыва, в оригинале сохраняющего мягкость и невесомость первых двух строк. ↩︎
6. «L’oeil: une source qui abonde» ↩︎
7. Перевод мой. ↩︎
8. «Если же не будешь бодрствовать, то Я найду на тебя, как тать, и ты не узнаешь, в который час найду на тебя». Откр. 3:3. ↩︎
9. «‘Piper, sit thee down and write / In a book, that all may read.’ / So he vanished from my sight; / And I plucked a hollow reed, / And I made a rural pen…». «Вступление» к «Песням Невинности». ↩︎
10. «Сухой тростник он срезал / И скважины проткнул, / Один конец зажал он, / В другой конец подул». Лермонтов. ↩︎
11. «»Qui si convien lasciare ogne sospetto; / ogne viltà convien che qui sia morta»…». Inf. III:15. ↩︎
12. Мой перевод. ↩︎
13. Ольга Александровна пожертвовала сохранением формы ради точности; мне же захотелось посмотреть, насколько будет страдать точность при сохранении формы. ↩︎