2020-м годам, кроме общественных потрясений, свойственны различные линии трансформации в литературе (отчасти связанные с этими потрясениями), и одна из них, которую невозможно не замечать, – это появление новых журналов, созданных двадцатилетними: «Таволга», «журнал на коленке», «rosamundi» и других. «rosamundi», возглавляемый поэтом, филологом, студентом филологического факультета МГУ Данилой Кудимовым, уже довольно заметен в поэтическом пространстве. Что объединяет новые издания – и как они ощущают себя на фоне более известных, в диапазоне от «Нового мира» до «Формаслова»? Что такое «шизовость» и «нормисность» применительно к поэтическим практикам? Как принимает литпроцесс сегодня двадцатилетних? Что такое «генеративная поэзия» и каковы новые тенденции работы с техникой палимпсеста? Об этом и многом другом – в интервью с Данилой Кудимовым.

Беседовал Борис Кутенков.

Часть I

«Я много думаю о том, как должно быть в идеальном мире»

О новых магах, шизофрении в массах и об иллюзорности журнала

Б. К.: Расскажи, пожалуйста, про журнал «rosamundi». Как ты вообще решил его создать, что стало стимулом?

Д. К.: Решение создать журнал возникло спонтанно, потому что я понял, что есть определённое количество поэтов, которые почему-то не публикуются. Но они не просто достойны публикации – они уже давно должны публиковаться, потому что их стихи интересны, интересна их творческая манера, вообще то, что они делают. Почему-то это остаётся незамеченным флагманами литпроцесса. Я понял, что как будто бы существует незаполненная ниша.

Идея создания журнала пришла ко мне в феврале 2023 года, реализация произошла в июле; за это время успели выйти другие журналы, то есть к нам эта идея пришла практически одновременно. Вышел «журнал на коленке», для которого как раз-таки мы беседуем; вышел альманах тёмной поэзии «Изъян», «web-almanac», «Таволга», «ХИЖА»… Множество молодых журналов появилось фактически одновременно. Это как будто бы такая коллективная мысль. Мне в тот момент времени казалось, что только я один загорелся такой идеей, а потом я понял, что сейчас просто наступило такое время, которое требует появления новых площадок, публикации молодых поэтов. Хотя я не расцениваю «Розу» именно как поколенческий проект, потому что, возможно, это неправильно – ограничиваться только одним поколением.

Журнал наш – это такая экспериментальная площадка, в рамках которой человек может реализовать свои способности. В частности, для меня это стало огромным стимулом к росту: я освоил огромное количество навыков – веб-разработки, дизайна и так далее. То есть для меня это в какой-то степени отправная точка в жизни.

Что же касается концепции журнала, то в процессе его существования многие вопросы до сих пор осмысляются. Например, стоит ли публиковать только ныне живущих поэтов – или ушедших тоже. Вот, например, Сергей Курёхин, хотя он и не поэт, но мы недавно опубликовали его «Манифест новых магов», который показался мне интересным, в том числе и то, как он раскрывает философию нашего журнала.

Во многом мы ориентируемся также на журнал «Крот», андеграундный, но гораздо более известный, чем все другие журналы, уже упомянутые в нашей беседе, – во многом потому, что он всё же больше работает с прозаиками, например, с Романом Михайловым, его «Равинагар», например, опубликован именно там (krot.me/articles/ravinagar). В свое время эта публикация наделала много шума. «Крот» нацелен на поиск не то чтобы «новых магов», как Курёхин, но скорее того, что кажется нам малопримечательным в привычной жизни. То есть каких-то этнических моментов, мистических открытий.

«КРОТ — нерегулярный интернет-вестник потаенной красоты и мудрости со всего мира. Мы ищем и формируем альтернативную культурную повестку — уникальную для каждого края, страны и региона — будь-то пекинский грайм, греческая философия, колдуны Ассама, поморский фольклор и прочие подспудные феномены. Наш девиз: нет ни андеграунда, ни мейнстрима — только культура и то, что притворяется таковой».

Б. К.: На презентации журнала ты сказал о «поиске визионеров». Что ты имел в виду?

Д. К.: Можно говорить о «визионерах», но гораздо более точным будет слово «шизофреники» – в хорошем смысле – которые должны оказаться в пространстве внимания читателя. Но, как оказалось, их не очень много – шизофреников, визионеров, тех, кто готов двигать свою шизофрению в массы – то есть делать что-то своё, неформатное, необыкновенное. Большинство поэтов стремятся к «нормисности» – будем так выражаться; к пространству компромисса. Если поэт неформатный, то его творчество порой, к сожалению, выходит за рамки публикации. Такие поэты существуют сами по себе, как имманентные объекты. В их пространство нельзя вторгнуться, их нельзя понять, и мы не можем порой их оценить.

Б. К.: Можешь ли привести примеры?

Д. К.: Есть, например, такой прекрасный поэт Сергей Гарсиа, который находится в какой-то своей плоскости. Он, допустим, создал рассылку по сотне журналов; редакторы журналов вступают с ним в диалог в социальных сетях – недавно я видел, и это показалось мне забавным. Интересно, что его форма бытования одновременно внежурнальная и околожурнальная – все редакторы его знают, люди постоянно ему отвечают, постоянно читают его творчество, и он существует в интересной плоскости между журналом и читателем. Его знают и редакторы, и читатели, при этом никто его… не подтвердил, так скажем.

Б. К.: Не легитимировал.

Д. К.: Да, не легитимировал. И в этом смысле случаются интересные творческие находки.

Если говорить о том, что мне лично дал журнал, то я по-другому вообще взглянул на поэзию как таковую. Я много думаю об иллюзорности журнала как концепта.

Мы привыкли считать, что журнальная публикация как-то легитимизирует поэта, писателя. Но фактически, если говорить простыми словами, сводить к буквализму, – то получается, что на каком-то из веб-сайтов тексты кого-то из поэтов публикуются, и всё. В этом не происходит никакой магии, никакого чуда не случается. Просто какой-то человек зашёл в админ-панель, загрузил туда текст, нажал «опубликовать» – и текст опубликован. Дал пост в социальной сети, и с этих пор публикация существует. Но, по сути, именно в пространстве физическом ничего не поменялось. Этот текст был, скорее всего, уже доступен читателю в творческом сообществе этого писателя в каком-то формате – возможно, телеграм-паблике. Сейчас это просто стало частью общей картины. Я над этим очень много думаю сейчас – как сделать так, чтобы легитимизация происходила по-настоящему, а не в таком формате полудружеском, полупрестижном… Хотя сейчас многие отрицают, что они публикуют именно по знакомству, по дружбе, но это происходит именно так. Не то чтобы к сожалению, но этого недостаточно для площадки, для её репутации. Я много думаю о том, чтобы сделать всё так, как должно было бы быть в идеальном мире.

Б. К.: Говоря о Сергее Гарсиа, ты считаешь, что поэт – это не только автор своих стихов, но какая-то литературная фигура, перформативная, включающая бытование поэта в более широком смысле? В этом есть переосмысление романтического канона.

Д. К.: Говоря о Сергее Гарсиа, хочется сказать, что он нам дорог не текстами, которые не публикуют, и, возможно, оправданно, а тем, как он существует в литературной среде. Тем, что он такой вот шизофреник – в хорошем смысле слова – который бесконечно готов тратить усилия на то, чтобы стучаться во все редакции. То есть он выслеживает все появляющиеся журналы, собирает, видимо, информацию в один файл. При этом я объяснил ему как редактор (смеётся), что не стоит так делать – рассылка на сотни адресов; что можно посылать скрытые копии, чтобы люди не видели, что другие журналы в рассылку попадают… И, возможно, тогда повысятся шансы на публикацию. При этом, мне кажется, я допускаю ошибку, что пытаюсь вывести этого человека из его перформативного состояния, потому что тогда его ценность как литературного объекта улетучится. Нам не стоит на него влиять, нам стоит только наблюдать.

Б. К.: Крайне необычный и неформатный взгляд. Ещё и потому, что большинство людей, конечно, игнорируют письма Сергея Гарсиа, тем более в общей рассылке. Но мне он писал персонально, я помню обращение к себе. А насчёт веерной рассылки – возможно, она и была, но я её не зафиксировал. В общем, ты поступаешь в высшей степени человечно.

А как бы ты определил «шизовость», «шизофреничность»? Прямо хочется услышать какое-то более чёткое определение.

Д. К.: Шизофрения необъятна в каком-то смысле, её нельзя чётко уловить. Под шизовостью, шизофренией я понимаю позитивное противопоставление нормисности. Нормис – это человек-конформист, который ничем особо не выделяется, при этом совершает заложенные до него действия, скриптованные, которые совершает человек в большинстве случаев и не пытается отрефлексировать. Например, что случилось почти сразу после выпуска первой секции «rosamundi»? В «Одноклассниках» разгорелась дискуссия о том, проплачена публикация или не проплачена.

Б. К.: Какая именно?

Д. К.: Я не помню, присылал ли тебе, но твой обзор из «Года Литературы» скопировала в «Одноклассники» какая-то бабушка. В комментарии пришли другие бабушки и стали рассуждать о том, что настоящему поэту без таланта трудно пробиться в журнал. И они начали писать: интересно, а кем эта публикация спонсирована?

Б. К.: Какая прелесть. (Смеётся).

Д. К.: Насколько же они далеки от понимания происходящего, и это прекрасно. И это явная нормисность – то есть люди не понимают, о чём они пишут, о чём они говорят, но при этом у них есть чёткая и достаточно радикальная позиция, то есть они не будут уступать никому. А шиз хорош тем, что он зачастую гибок и плавен, с ним можно пытаться строить отношения на другом уровне, ты можешь пытаться его видоизменить, внушить ему позитивную мысль, и он тоже будет на тебя влиять, в каком-то хорошем смысле или в плохом. Мы с Филиппом Моховым сделали чат «шизов» на пятьдесят человек – «милетский баскетбол» (а сейчас он называется «bascaudaballandum miletis») в вк, в котором происходят обсуждения, устраиваются мероприятия. Там присутствуют наши друзья – Маша Ежова, Саша Князев, Илья Склярский, Женя Цориева, Даниил Провалов… Как раз всех шизофреников собираем под своё крыло. (Смеётся).

Б. К.: Я не знал про них такого. (Смеётся).

Д. К.: Иногда это сложно понять, люди скрывают свою шизовость. Я думаю, это к лучшему, потому что шизы двигают литературный процесс.

Б. К.: Причём то, что ты сказал про этих бабушек, можно перевернуть, и получится ровно наоборот – это ни фига не нормисы, это шизы – в просторечном, конечно, понимании, не в медицинском.

Возвращаясь к журналу: ты вообще видишь своё детище на фоне других изданий? Поясню, почему я спрашиваю, – долгие годы или, может быть, даже десятилетия считалось, что молодое издание так или иначе отстраивается от существующих корифеев, мыслит себя на фоне «Нового мира», «Знамени», «Дружбы народов». С приходом нового поэтического поколения эта тенденция, кажется, начала меняться. Так ли это?

Д. К.: Я лично не чувствую конкуренции с «Новым миром», да и вообще, конкуренции не чувствую вообще никакой. Те новые журналы, которые сейчас появляются, во многом схожи: эта мысль была озвучена тобой в рамках круглого стола «Кварты» в августе прошлого года.

Б. К.: Да, это я сказал. Про сложность обретения собственного лица.

Д. К.: Но я считаю иначе. Мне не кажется, что нужно что-то специально делать, чтобы журналы отличались. Думаю, они и так довольно разные. Потому что за каждым журналом, по сути, стоят люди – может быть, один человек или несколько: в нашем случае это Ростислав Ярцев, я, Филипп Мохов. Так получилось, что мы с Филиппом привнесли шизовость в «Розу»; Ростислав, видимо, балансирует, пытается какие-то рациональные тенденции вносить в редакторский процесс. Но, опять же, я не считаю, что «Новый мир» – это тот журнал, с которым нужно конкурировать, потому что это «другой мир».

Редакторский процесс в новых журналах – это, по сути, некоторая иллюзия, потому что мы не строим из себя серьёзных редакторов в пиджаках, которые обсуждают серьёзные вопросы. То есть в случае «журнала на коленке», как я понимаю, Стас со Степаном обсуждают всё это между собой в дружеской манере, мы тоже в дружеской манере всё обсуждаем. Я бы вообще не хотел, чтобы ко мне относились как к серьёзному редактору в пиджаке. Я хотел бы, чтобы ко мне относились как к человеку, который может помочь раскрыть свои мысли, показать миру свой голос. Как редактор я очень редко вношу какие-то исправления в материалы, которые нам посылаются, потому что я считаю, что в творческом материале важна идентичность, и мы не можем эту идентичность ломать, даже если она ошибочна. Ошибки в орфографии, пунктуации – не факт, что в художественном мире это не имеет права на существование.

И я как редактор не боюсь ошибаться. Я понимаю, что в публикациях так или иначе будут ошибки; сколько бы раз я ни пытался их досконально вычистить, каждый раз ошибка вносится какими-то, видимо, потусторонними силами. Так что я перестал относиться к этому серьёзно, и думаю, что читатели понимают этот момент и не будут показывать пальцем, что в журнале есть ошибка. Нет, они могут высказать своё мнение, но, по сути, я думаю, что сейчас всем читателям всё равно на это.

Б. К.: Онлайн-изданиям легче в этом смысле, потому что там любую ошибку легко исправить. Тем не менее большое количество ошибок в материале меня раздражает – но, возможно, за этим кроется редакторская профдеформация и нежелание дать себе право на ошибку. Думаю, что всё же лучше так, чем иначе. И, конечно, стоит отличать «ошибку» от интуитивного нарушения нормы в пользу сверхсмысла – а пониманием этой границы редкий редактор обладает.

Недавно после известия об уходе Бахыта Кенжеева, я обнаружил, что наше с ним интервью 12-летней давности висело все годы в Сети с неверно указанным (мной) отчеством. То есть я понимаю твой подход, но мне за такие моменты жутко неловко.

Ещё о новых журналах. Мы как-то говорили с одним коллегой, популярным сейчас куратором поэтического проекта, и он сказал, что одно из отличий «молодых» журналов – в том, что они, вы не ориентируетесь на принцип имён. «Ребята понимают, что крепкий выпуск можно сделать и без них», – сказал он. И это тоже для меня довольно необычно, потому что, ну, искони считалось, что присутствие Гандлевского, Айзенберга или Капович добавляет весомости проекту, что только из ноунеймов не может журнал состоять. Что ты думаешь об этом?

Д. К.: Я абсолютно не согласен, потому что привлекаются значимые имена, просто из сферы молодых поэтов.

Б. К.: Это оксюморон какой-то, нет?

Д. К.: Я думаю, что для поколения двадцатилетних имена не так важны, как для вашего поколения. Мы меньше ориентируемся на, можно сказать, классиков в каком-то смысле – в силу, возможно, просто своего незнания, потому что мы не так долго ещё находимся в литературной среде. Не понимаем всех, быть может, правил, всех ошибок, которые можно допустить. В этом, возможно, специфика наших журналов.

А что не привлекаются мэтры – я абсолютно не согласен. Привлекаются, просто из поколения двадцати-, тридцатилетних. И зачастую эти люди по кругу публикуются в одних и тех же журналах, в том числе и в «Розе». В этом я вижу наш недочёт, наше упущение.

Б. К.: А кого ты можешь назвать из творческих открытий?

Д. К.: Например, Даниил Лодыгин, который изначально был опубликован в журнале «всеализм», потом уже у нас, потом в альманахе «Изъян», – это хорошее имя. Это интересный подход, я такого раньше не встречал и рад, что получилось вообще выследить этого человека. Он сам написал письмо на почту журнала, мы опубликовали и восхищаемся этим человеком.

Что же касается ноунеймов – если с твоего взгляда они такими кажутся, это не значит, что их не знают другие люди. Они просто менее известны вашему поколению, чем нашему.

Б. К.: Сложный вопрос. С одной стороны, прав Шкловский со своей формулой: если вы не знаете кого-то, то это факт лишь вашей собственной биографии. С другой стороны, в современной литературе есть объективно консенсусные фигуры, и от этого невозможно отказаться, – не получается полностью свести факт значимости к личному «знанию» или «незнанию».

Последнее, что хочется спросить про «шизовость». А как она выражается на уровне публикаций? Можешь привести примеры каких-то неформатных текстов? Я могу сказать, что твоё предложение опубликовать мои детские детективы – написанные мной в 12 и 13 лет – меня абсолютно ошарашило. Не то чтобы эта публикация меня интересует, я о них и думать забыл в смысле возможных публикаций, но само предложение было удивительным. Или, например, предложение «журнала на коленке» в лице Стаса Мокина побеседовать именно с тобой – это тоже крайне неконвенционально, и мне это понравилось, и я согласился. Ощущение, что такое могут предложить только молодые, неформатные журналы.

Д. К.: Да, у нас есть множество шизовых публикаций. Например, Даниил Лодыгин выстраивает стихи-пространства, стихи-локусы, в которых происходят разные события. Опубликованы его «Помпеи», его «Императорские покои Цинь Шихуанди». Есть, допустим, публикация Игоря Колесникова во второй секции «Розы» – это текст, который сам себя пересобирает в каком-то смысле. То есть там разворачиваются события эпохальных масштабов. В предисловии Филипп Мохов очень хорошо всё это раскрыл:

Ф.М.: Сюжет стихотворения Игоря Колесникова ускользает из поля зрения читающего, но при этом достаточно очевиден (лирическую составляющую данного произведения мы оставим для ваших размышлений) при вдумчивом анализе. Нам представлен процесс пересборки, рекомпиляции языка. Автор пытается синтезировать свою речь наново, соединить ту тысячу голосов воедино, на которых он: /На наших детсадовских фотографиях Бог смотрит:###$$ ; как я пишу на тысяче голосах/. Но в процессе пересборки (интересен тот факт, что процесс показан нам далеко не с начала, мы можем это понимать по синтаксису составляющихся словарей, синтаксис сложен: представлено много закрывающих и открывающих знаков препинания, которые свидетельствуют о том, что создание более ранних словарей просто выпало из поля нашего зрения, ибо тогда бы первая строфа открывалась с банального:

{Я хочу подарить тебе букет
Подсмотренных слез,
Что собирал я слабыми руками,
Когда был еще неродившимся ребенком;’}

но этого не происходит. Читателю явлена сразу многомерная вложенность, что и говорит о длительности процесса синтеза, мы с вами оказались где-то на середине); мы замечаем, как текст заражается каким-то инородным элементом: вирус буквально проникает в текст, создаёт словари фальшивые, библиотеки неправильных голосов, дублирует, усложняет для восприятия текст автора. Апофеозом этого ‘заражения’ становится переход текста в код (довольно простой, имеющий одну функцию ‘print’, то бишь функцию вывода текста на экран). Речь перешла на такой уровень абстракции, что далеко не каждый читающий решится на очищение читаемого от заражения. Но вот в теле текста происходит предсмертное прояснение, момент ясности. А дальше: пустота.

Да и вообще, вся третья секция «rosamundi» – она глубоко шизовая. Она вся построена на теме китайской поэзии, и каждый из представленных авторов по-своему подходит к этой теме. Павел Алёшин подходит с более классических позиций, поэтому я даже слышал такие мнения, что он выбивается на этом фоне. Юля Ермакова представляет свои переводы – тоже интересные, подробные, филологические. Маша Ежова взаимодействует с гетеронимом «Ясного Дана» и пытается выстроить вокруг этого целую историю. В том числе и я взаимодействую с феноменом Даниму Куда – это мой второй гетероним. Я написал специально для второй секции стихотворение, которое называется «Убийство на Polybius square» – это отсылка в том числе и к Эдгару По, «Убийство на улице Морг», и в то же время это стихотворение зашифровано с помощью квадрата Полибиуса– об этом можно подробно прочитать в учебниках по криптографии. Я не считаю, что это прямо новинка – шифровать свои стихи, но мне показалось это интересным. Это набор цифр, который представляет собой стихотворение и который читатель может попробовать расшифровать:

13 45 14 15 13 51 53 23 11 35 41 12 42 24 25 14 31 12 14 32 52 52 42 23 14 13 12 11 45 13 15 34 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 14 25 15 32 12 42 51 24 11 14 41 51 42 52 12 11 14 15 13 11 14 45 35 34 23 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35 24 41 51 43 15 13 24 15 45 42 15 15 35 45 23 13 11 41 23 51 15 14 34 15 31 23 41 15 23 14 32 52 52 42 23 15 34 15 43 41 45 52 13 14 12 15 33 13 41 12 11 12 15 31 24 15 41 23 51 13 43 15 13 35 13 31 51 53 43 52 44 53 51 53 43 31 35 31 35 31 53 15 43 11 35 34 23 14 15 13 35

Дальше там представлено эссе Егора Зернова – «Пекинский экс: вирусное нон-фикшн эссе о четырех провинциях», достаточно интересный материал, который стал культовым в третьей секции, стал самым читаемым. Мне кажется, это само по себе показательно, что самый шизовый материал стал самым популярным среди читателей, в том числе и судя по отзывам. На него даже в частных телеграм-каналах писали положительные отзывы.

Думаю, можно перечислять ещё шизовые публикации, но этого достаточно.

Часть II

«Генеративный поэт работает с особой природой языка»

О магии составления книг, альтернативной идентичности и работе с палимпсестом

Б. К.: Вы как-то читали вместе с Филиппом Моховым лекцию про генеративную поэзию. Расскажи об этом.

Д. К.: Лекция входит в цикл мероприятий, которые мы устраивали осенью и зимой прошлого года. Мы провели слушания многочасового аудиоспектакля Романа Михайлова «Антиравинагар», мы провели два ридинга по романам Михайлова, а также по «Розе мира» Даниила Андреева, которые собрали свою аудиторию, в том числе и шизовую. РГБМ – прекрасное место в смысле поиска шизов, туда приходят люди, нацеленные на интеллектуальный разговор, в том числе о «Розе мира». Мы долго спорили с участниками ридинга, написан этот роман Михайлова в подражание советской эпохе или нет, и там даже был вопрос, можно ли называть этот роман романом. Люди пытаются внедриться вглубь текста, помыслить, и это очень интересно – общаться с публикой, нацеленной на живой разговор.

Как завершение этого цикла мы решили провести «Вечер четырёх драконов» (www.youtube.com/watch?v=s11tEn1Ka6o), как мы его назвали, то есть вечер генеративной поэзии, в галерее «Île Thélème» – хорошее место. Мне кажется, у нас получилось раскрыть понятие генеративности как таковой. Обсуждали стохастические стихи Тео Лутца, автоматический коллаж Брайона Гайсина, «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено – хотя эти примеры, по сути, уже классика, так что научной новизны никакой в этом нет, мы просто проговорили уже достаточно популярные вещи.

Мы даже провели небольшой ворк-шоп среди зрителей – попросили их сгенерировать стихи из подручных материалов и попытались внедрить иной взгляд на искусство вообще. Я написал об этом заметку для «web-almanac» (t.me/web_almanac/61). Как я для себя понимаю генеративность? Это когда автор литературного произведения сосредотачивается не на том, чтобы создать его из ничего, а на том, чтобы создать такой технологический алгоритм, который сможет реализовать целый спектр произведений. Допустим, Брайон Гайсин в стихотворении «Я есмь Сущий» берёт цитату из «Книги исхода»:

13 И сказал Моисей Богу: вот, я приду к сынам Израилевым и скажу им: «Бог отцов ваших послал меня к вам». А они скажут мне: «как Ему имя?» Что сказать мне им? 14 Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий. И сказал: так скажи сынам Израилевым: Сущий (Иегова) послал меня к вам.

    I AM THAT I AM

    I THAT AM I AM

    I AM I THAT AM

    I I AM THAT AM

    I THAT I AM AM

    I I THAT AM AM

    I AM THAT AM I

    I THAT AM AM I

    I AM AM THAT I

    I AM AM THAT I

    I THAT AM AM I

    I AM THAT AM I

    I AM I AM THAT

    I I AM AM THAT<…>

и переставляет в ней слова всеми возможными способами. Этим стихотворение интересно – тем, что это стихотворение не как единица, а как множество. Или, допустим, «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено. По сути, это сборник из 10 сонетов, и при этом он делит каждую строчку каждого сонета так, что можно её включать или выключать: 14 строк в каждом из сонетов, у каждой строки 10 вариантов; таким образом, возможно «сконструировать» 1014 стихотворений. Проще всего пояснить это на примере фотографий. То есть он буквально разрезает сборник после каждой строчки, мы можем загибать строчки и комбинировать их всеми возможными способами. Кено рассчитал, что прочтение всех сонетов займёт 190 258 751 год, — ни один человек не сможет прочитать сборник полностью. Кроме того, вполне вероятно, что набор сонетов будет уникальным для каждого читателя. Читатель становится в каком-то смысле тоже автором: внешний вид прочитанных текстов теперь определяется и его действиями. Подробнее можно прочитать здесь: Prehistoric Digital Poetry: An Archaeology of Forms, 1959-1995 (Modern and Contemporary Poetics).

Генеративный поэт работает с особой природой языка. Он пытается подобрать лучшие из этих комбинаций и в авторском комментарии преподнести их читателям, показать, в чём прелесть именно этой комбинации, а не любой другой. Для кого-то это, может быть, покажется бессмысленным – зачем нам переставлять слова в шизовом, опять же, способе нарезки, чем занимался, допустим, Берроуз и проч. Но мне это кажется очень интересным, я концентрирую на этом своё внимание – на генерации, то есть освобождении слов. Об этом мы много говорили на лекции, и все желающие могут её послушать.

Б. К.: Я хотел спросить про игру. Мария Мельникова в рецензии на твою подборку на «Полёте разборов» отметила: «Кудимов – поэт, активно играющий». Что такое для тебя вообще игра, в том числе и в гетеронимы?

Д. К.: Есть такой замечательный поэт, Пессоа, который всю жизнь культивировал этот метод гетеронимов в связи со своими психическими особенностями. Я вдохновился лекцией по Пессоа, которая была в той же «Île Thélème», её читали Кирилл Корчагин и Наталия Азарова. Вдохновился их переводами и подумал, что неплохо было бы создать в рамках этого метода что-то своё. И я решил актуализировать Ясного Дана в среде танских поэтов, потому что мне в то время попала в руки антология поэтов этой эпохи в переводе Бориса Мещерякова. Я часто читаю сборники не подряд, а открывая раз в день одно стихотворение; если там есть комментарии, я читаю их очень внимательно, пытаюсь изучить стихотворение до конца и осмыслить этот опыт в своём творчестве.

Б. К.: Я поступаю так же абсолютно, кстати.

Д. К.: Просто не могу читать поэтические сборники подряд – часто одно стихотворение очень масштабно, оно погружает тебя в свою среду, и когда ты резко переходишь к другому, эта магия пропадает.

Б. К.: И в этом смысле актуален вопрос, который затронул Дима Гвоздецкий в нашем с ним интервью, – воспринимает ли читатель в принципе композицию сборника или альбома. Я сам обожаю составлять книги, выстраивать сюжет, а в итоге оказывается, что читатель открывает где-то на середине – или даже в начале, но в любом случае, стихотворение как текстовая единица самодостаточно на фоне иллюзорного метатекста сборника.

Д. К.: Но я думаю, это тоже важно. Можно вспомнить Мандельштама с его поэтикой черновика – считается, что те строки, которые не войдут в конечный текст, всё равно будут нести какую-то силу и энергию. И композиция, которая не распознаётся читателем, всё равно тобой заложена, и она распространяет свою силу и энергию на весь сборник, оказывает влияние на читателя на каком-то другом метауровне.

Это можно сказать и про «Розу» – в предисловии к первой секции я писал о «противостоянии». Возможно, это противостояние даже не осознаётся читателем, но лично мной оно осознаётся, оно сделано специально и заряжает всю секцию какой-то энергией.

Вообще, в «Розе» интересный подход в смысле расстановки авторов – мы публикуем людей по алфавиту, то есть не в соответствии с композицией или значимостью. Мы отказываемся от какой-либо иерархии – и за счёт нулевой позиции она, позиция, всё равно присутствует.

Я вот тоже думал спросить тебя про твою любовь к выстраиванию чужих сборников. Как пришла тебе эта идея? И какой был первый сборник другого поэта, который ты организовал сам?

Б. К.: Всё начиналось не со сборников, а с поэтических подборок. Потому что когда я учился в Литинституте, у нас на семинаре довольно внимательно к этому относились. Наш преподаватель как-то сказал нам, что подборка – это жанр, и мне запомнились его слова, потому что всё, что он говорил, очень запоминалось в силу его харизматичности. Сейчас мне кажется, что это простая мысль и даже банальная, но тогда она показалась мне новой.

А потом мне очень понравилось именно составление поэтических подборок. Если углубляться в психологию, то я думаю, что прав Дмитрий Бавильский, который сказал в новомирской рецензии на мою книгу, что для Кутенкова важно «отстраивание альтернативной идентичности». И даже, я думаю, важно некое выстраивание альтернативной линии судьбы, иного сюжета, который в данном случае подвластен тебе – в отличие от жизни. Ну, про другую, не менее важную линию – путь самопознания – я говорил в этом контексте сто тысяч раз. Но пока это остаётся актуальным – ты задействуешь больше интуицию, чем рацио, и получается что-то невероятно для тебя интересное, что помогает увидеть себя в ином зеркале.

Это, наверное, сродни тому психологическому эксперименту, который я тебе предлагал, когда мы шли на это интервью, и от которого мы отказались, – ты сказал, что не любишь, когда тебя оценивают, – я предлагал подробно проанализировать интервью друг друга, от мимики и жестов до поворотов разговора.

Мне интересно составлять чужие книги, как бы управляя чужой судьбой, встраивая туда некий чувствуемый мной, нащупываемый сюжет, – то, что не всегда получается в жизни. В этом смысле процесс составления несколько тоталитарен. И мне интересно, чтобы так же управляли моей жизнью, поэтому все свои книги я отдаю другим составителям, которым доверяю, – последние три книги доверил Екатерине Перченковой, которая всегда представляет завораживающий меня эксперимент «отзеркаливания». Следующие книги я хотел бы отдавать тоже именно ей, потому что кажется, что она меня чувствует, с одной стороны, и, с другой, видит в новом зеркале. Именно на этом сочетании привычного и неожиданного строится эффект искусства, и составление книг – не исключение, это ведь тоже искусство.

Кстати, сама Катя Перченкова – человек с потрясающим слышанием стихов, интуицией, опытом, – сама говорит, что не всегда может рационально объяснить, что именно вкладывала в составление. То есть и для неё этот процесс близок поэтическому письму.

Мне даже кажется, что я становлюсь взрослее, старше на понимание себя после перечитывания и переосмысления составленной ей книги, настолько она чувствует мои токи. Иногда открывается что-то страшное и неприятное о себе, но я считаю, что это тоже важно. Мне бы хотелось, чтобы так же, по-новому, чувствовал себя поэт после составленной мной книги или подборки.

Д. К.: Ты не пытаешься перенести работу в область палимпсеста? Вспомним Новгородский кодекс – из липовых дощечек с четырьмя страницами (церами), покрытыми воском для написания с помощью писала, на которых, видимо, многократно (в виде епитимьи) монах переписывал псалмы 75 и 76. И сохранился только один восковой слой, поскольку остальные он стирал. И очень большая загадка – попытаться распознать «скрытые» тексты (чем занимался А. А. Зализняк) на восковых слоях, которые до нас не дошли. Когда мы составляем подборку, мы пытаемся и свою идентичность туда тоже внести, оставить следы писала на мягкой липе, хотя, возможно, наши усилия и не видны.

Ты не пробовал брать чужие стихи, переписывать оттуда чужие строки и потом с этими строками работать как-то, создавать центоны?

Б. К.: Мне это очень близко. Более того, когда ты сказал, что действуешь на основе чужих стихов, открывая их и погружаясь, – я сказал, что действую так же. Для меня это не какая-то литературность и книжность (в этом я скорее оттолкнулся от литинститутской практики и стереотипов), а диалог и общение с чужим творческим словом. В последние дни, поскольку я погружён в процесс создания стихов, я читаю Фёдора Терентьева для вдохновения. Тоже, кстати, в тему Пессоа и гетеронимов. Но мне его стихи были близки и интересны вне всякой гетеронимизации. Или вдохновляюсь сейчас стихами Алексея Колчева, сборник которого лежит в соседней комнате на письменном столе.

Слово «палимпсест» мне очень близко – мне оно запомнилось сначала после статьи Игоря Шайтанова о Давиде Самойлове, в которой он писал, что тот пишет по канве Пушкина, создавая своё, а во второй раз – когда Евгений Абдуллаев заметил, что стихи ушедшего поэта – это палимпсест; тоже проступание невидимых ранее слоёв. Об этом много думаю в контексте нашей мемориальной серии; есть соблазн додумывания, вчитывания, я стараюсь отделить такое привнесение от явных пророчеств, предсказаний собственной судьбы – но такие тоже есть. Ну а слова Ахматовой про Пушкина, который брал многое из чужих источников и перевоплощал в своё, мной уже многократно процитированы.

Сейчас пишу по предложению журнала «Кварта» о Богдане Агрисе, перечитываю его подборку, которую составил в 2019-м – так же, интуитивно, – и удивляюсь, как то, что тогда казалось эстетизированным, приоткрывается как свидетельство о настоящем, сегодняшнем времени; стихи читаются сегодня как весть о трансформации, которую претерпели время и страна за эти пять лет.

Д. К.: Очень интересная мысль, что стихи ушедшего поэта – это палимпсест, потому что, по сути, с поэтом взаимодействует смерть, как бы дописывает стихотворение. Она как бы утяжеляет его в каком-то смысле, наполняет своей энергией.

Возвращаясь чуть-чуть назад – я помню свой опыт первого составления подборки, это была подборка на «Этап роста». Мне после семинара Ростислав Ярцев сказал, что, возможно, подборка была не очень удачно составлена. Я вообще абсолютно с этим не согласен.

Б. К.: Составлена – в смысле композиции? Или отбора стихов тоже?

Д. К.: Видимо, и того, и другого. Но я не согласен с этим. Как и с тем, что подборка – это жанр; я в это не верю. Мне кажется, мы это выдумали, что поэт составил одну подборку, она оказалась слабой, а составил другую – она оказалась сильной. Нет, понятно, что бывают неудачные стихи; но, мне кажется, не может вся подборка состоять только из хороших стихов, потому что они будут друг друга перебивать. Иногда нужно включать и посредственные стихи. Но я к тому, что для меня не существует такого слоя реальности, такой категории, как подборка.

А если возвращаться к палимпсесту – если помнишь, Елена Наливаева на «Полёте разборов» сказала и о моих стихах, что это палимпсест, микс, который включает в себя историческую эпоху:

«В первом стихотворении — обращение к прошлому чуть ли не на уровне палимпсеста. Этот текст содержит много всего и сразу. Здесь и “Повесть временных лет”, и Лаврентьевская летопись, и светлый ирмос Восьмой песни Канона в неделю о расслабленном, давший название подборке, — “Ангельми немолчно в вышних славимаго бога”. Впечатление, что первое стихотворение подобно пергамену, с которого написанное многократно соскоблено, и между строк проступает наше прошлое. Это микст настоящего и прошлого, это язык в развитии, язык в движении. Строка ”ь — jь — j” — эволюция, переход от одного к другому, буквально как в грамоте Мстислава, где в пределах одного текста наблюдается переход от древнего «аз» к современному “я”».

Возвращаясь к игре – я думаю, что поэзия почти всегда говорение всерьёз. А та поэзия, которая говорит не всерьёз, очень быстро забывается. Конечно, поэт, говорящий всерьёз, берёт на себя риск оказаться осмеянным. Но при этом, если он уходит в роль шута, юмористически говорящего на бытовые темы, то это не совсем тот путь. Если мы приведём в пример Холина, то он писал окказиональные сюжеты из советского быта абсолютно серьёзно. Его никак нельзя сравнить с Александром Тиняковым, допустим. Он просто был бытописателем. И в этом тоже роль поэта, как я это вижу.

Б. К.: Как складываются отношения у твоего лирического героя с биографией, с «я-Кудимовым»?

Д. К.: Я долгое время не использовал себя как инструмент художественной реализации, не отражал в стихах свою биографию. Пытался от этого отойти. Но сейчас я нашёл некий метод баланса биографии и «антибиографии»: я пытаюсь наслаивать события через множество призм так, чтобы от основного события ничего не осталось. Но при этом импульс был заложен именно основным событием из биографии.

И ещё интересна тема палимпсеста. Недавно я начал писать «китайские» стихи, смешанные с чайной китайской культурой. Я написал переложение известной песни Круга «Кольщик»: «Наколи мне, кольщик, храм цзяньшуйский золотой…», и оно имело успех, людям это понравилось.

Б. К.: Распознаются ли эти цитаты? Я, например, часто вставляю цитаты из попсовых песен в свои стихи, и они почти всегда остаются неузнанными.

Д. К.: Я сейчас закладываю эти цитаты не для того, чтобы их распознали. При обсуждении моей подборки на «Полёте разборов» все цитаты, которые были заложены, оказались вскрытыми, все тайные ходы, которые я выстраивал, достаточно сложные, – узнанными. Елена Наливаева, Ирина Кадочникова и другие всё распознали – я даже был в шоке. Потому что я использую цитату скорее в расчёте на то, что её не узнают, в расчёте на то, что она создаст какую-то энергию для стихотворения, создаст его мир. Но при этом не обязательно понимать, что это, к примеру, аллюзия на Лаврентьевскую летопись. То есть важно, что именно оттуда, но при этом читатель не должен это понимать. И мне кажется, хорошо, что цитаты из твоих попсовых песен не распознаются. Если бы они распознавались, то это было бы уже что-то другое.

Б. К.: С одной стороны, да, не обязательно понимать, потому что стихотворение прежде всего нужно чувствовать. С другой же, я в какой-то момент стал осознавать, что даю ключики читателю, то есть очень высоко ставлю планку перед ним. Рассчитываю на читателя идеального и, может быть, вообще не существующего; в этом есть какая-то продуктивная утопия. Елена Наливаева, которую мы сегодня не раз упоминаем, написала рецензию на мою книгу и распознала многие отсылки (я принципиально не употребляю слово «цитата» в этом контексте) – а главное, поняла то, что читатель, который узнает этот реминисцентный слой, поймёт обо мне больше, чем я мог бы рассказать в письме или разговоре.

Не то чтобы я шифрую, но этот идеализм как будто сущностно заложен в основе стихов. Я никогда не буду делать комментарии к своим стихам.

Д. К.: Я же, наоборот, считаю, что комментировать стихи – это хорошо, потому что я не верю в наличие такого идеального читателя, который мог бы досконально всё понять. Я хочу не то чтобы его «воспитать», но скорее помочь ему реализоваться. Если он задаст мне вопрос, я не буду над ним издеваться ни в коем случае, а сразу отвечу абсолютно серьёзно.

Б. К.: Я тоже с удовольствием объясню. Но отличал бы ситуацию изначального комментария, объяснения – от ситуации, когда читатель проявляет заинтересованность.

Д. К.: Задаваемый читателем вопрос вполне может быть и глупым, но я всё равно на него отвечу, я не сужу с таких позиций. Меня упрекают в «интеллектуализированной» поэзии, но при этом я не прошу ни от кого проявить способности к восприятию такой поэзии. Я прошу наивного читателя прочитать слова так, как они написаны, и попытаться увидеть в этом красоту.

Что касается шифра, то он заложен у меня не в одном стихотворении, а скорее во всём корпусе текстов: они вступают между собой в диалог, какие-то сюжеты дополняют друг друга. То есть сквозные сюжеты комбинируются в таком количестве, что уже трудно представить сквозной сюжет как отдельное простое высказывание. Мои высказывания зачастую амбивалентны, их невозможно оценить однозначно. Это связано и с тем, что я как человек часто меняюсь, от одной позиции перехожу к другой, стараюсь ухватить весь возможный спектр позиций этим высказыванием.

А то, что Елена Наливаева очень понимающий человек, – это действительно так.

Часть III

«Стихи – это не про талантливость, а про ощущение жизни»

О первых шагах в литпроцессе и о том, почему не нужно становиться писателем

Б. К.: Расскажи про начало своего литературного пути. Как вообще заинтересовали стихи, что привлекало до этого?

Д. К.: Я ещё в шестом классе задумался о том, какие интересные люди поэты, как бы это странно ни звучало. Но я почему-то отказывал себе в праве писать стихи. Я думал, что никогда не смогу этим заниматься, что нужно обладать каким-то сакральным знанием, чтобы написать простой рифмованный четырёхстопный ямб. В 2021-м я начал писать прозу, какие-то заметки, и очень быстро понял, что это не моё; что я не могу себя заставить перейти от одного абзаца к другому, потому что бесконечно его редактирую и, скорее всего, никогда не напишу четыреста страниц, потому что застряну где-то на первой или второй. (Смеётся).

Б. К.: Полная противоположность тому, что ты говорил об отношении к своему журналу, – о праве на ошибку, отсутствии редактирования.

Д. К.: Да. Но тогда я по-другому воспринимал это всё. Тогда я ещё не был филологом, а был простым человеком. (Смеётся). Я имел очень маленький багаж знаний и очень быстро, экстенсивно начал его наращивать. Начал с Пелевина, Харуки Мураками, закончил Бретоном, за которого на нашем районе уважали. Я постарался очень быстро освоить тот пласт, который игнорировал во время обучения в школе, и решил поступать в Литературный институт. У меня была мечта – поступить в Литературный институт, но я думал, что для этого недостаточно хорош. Написал подборку, отправил её своей школьной учительнице. Она меня, конечно же, похвалила, сказала: «Данила, молодец, продолжай». В итоге я эту подборку переделал максимально, включил туда совсем другие стихи. И в 2021-м подал документы в Литинститут, и, к моему удивлению, моя подборка оказалась оценена на 100 баллов, и творческий этюд, и вступительное собеседование. В итоге я набрал 392 балла из 400 – а я думал, что не пройду даже через порог.

И это меня настолько поразило, что я решил подать документы в МГУ, на филфак. Казалось бы, я мечтал о Литинституте и даже на собеседовании сказал: «Я мечтаю только к вам», в итоге обманул. Мне стыдно, что я так поступил, но судьба сама решает, куда нас вести. Я нисколько не жалею о своём решении. Наверное, в Литинституте я по-другому бы раскрылся, – но то, где я сейчас нахожусь, кажется мне более продуктивным с позиции научного подхода. Я нашёл интерес скорее не в развитии авторского ремесла, на чём сейчас многие сосредоточены, а в раскрытии себя как филолога – учёного, исследователя. И во многом изменил свой подход к вещам, ознакомившись с литературоведческой традицией. Упускать эту традицию – большая ошибка начинающих писателей, хотя ты со мной поспоришь, говоря о том, что в наивности есть своя прелесть.

Б. К.: Нет, я не поспорю, почему?

Д. К.: Мы с тобой обсуждали одного поэта. И ты говорил, что не обязательно понимать глубину всего пространства литературной сферы, а можно на опыте условной Веры Полозковой создать гениальное произведение в силу вчувствования и таланта.

Б. К.: Не то чтобы я спорил. Освоить весь спектр поэтических и литературоведческих практик, разумеется, стоит. Но действительно, талант – это какая-то отдельная, внерациональная категория. И мне встречались поэты, крайне мало читавшие и как будто бы всё уже заранее знающие – любые попытки «инкриминировать» им Пригова или Ксению Некрасову наталкивались на «нет, я их не читал». При этом следы явной аллюзивности настолько чувствовались в их стихах, что ничем иным не объяснишь, кроме как сверхзнанием. И, наоборот, встречались поэты, начитавшиеся и научившиеся имитировать, – так, что это оказалось довольно убедительным для условного «литературного сообщества».

Д. К.: Я, честно говоря, не чувствую талант как особую категорию. Когда я знакомлюсь со стихами какого-то поэта, я не оцениваю его с этой позиции. Я не чувствую свою или твою степень таланта – или своих друзей. Стихи – это не про талантливость, а про наблюдательность, про ощущение жизни. Если бы талант можно было измерить в единицах, я бы мог с этим согласиться; если бы можно было сказать: «У этого двадцать пять единиц таланта, у этого пятнадцать».

Но бывает так, что человек несколько лет пишет очень плохие стихи, а потом резко по-иному начинает смотреть на жизнь в силу какого-то события или знакомства с каким-то новым писателем. И публикует что-то настолько хорошее, что становится чуть ли не мэтром. Бывают такие случаи. По поэзии нельзя делать чётких выводов о людях, потому что это довольно динамичная сфера. Иногда человек только находится на этапе своего становления. Этапе роста. (Улыбается). И мы не можем клеймить – даже если это самый заядлый графоман, быть может, через год он напишет то, что перевернёт поэзию.

Б. К.: Я бы принципиально отличал ситуацию графомании от ситуации «раннего письма».

Д. К.: Но, по сути, я сам могу сейчас с собой поспорить – он не перевернёт её, потому что его никто не будет читать. Мы сталкиваемся с тем, что талант зачастую подменяется литературной репутацией; мы судим о каком-то поэте не столько по его стихам или наблюдениям о жизни, сколько по его репутации, уже сложившейся. Никто не будет опровергать уже устоявшихся авторов, потому что конфликты никому не выгодны. Критикуют либо молодых, либо тех, кто хочет, чтобы их критиковали, кто прямо жаждет конфликта. Я чувствую не столько несправедливость к молодым или старым, сколько то, что у нас нет инструмента оценивания. Поэтому я стремлюсь вообще никого не оценивать, а быть открытым именно новому слову, новому поэту, новому стихотворению его. И не ставить точку ни на одном человеке.

Б. К.: «Господи, какие все пишущие – разные!», вспоминая реплику Татьяны Бек в разговоре с твоей однофамилицей Мариной Кудимовой. В недавней дискуссии журнала «Пролиткульт» была высказана совершенно противоположная точка зрения – не «критикуют молодых», а «перехваливают молодых».

А то, что критикуют старших, – мне кажется, это было, и мы застали какой-то конец внятной литературной полемики. Примерно в 2013-м и 2014-м, когда, по моим ощущениям, это стало заканчиваться. В этот период я сам активно выступал за то, что нужно писать отрицательные статьи, что никто не является неприкасаемым. И такие писались. А потом мы столкнулись со всё большим расслоением, на фоне политики и не только. И – лично у меня – возникло ощущение, что отрицательная критика в условиях этого расслоения создаёт нежелательный эффект: поэта некому внимательно прочитать, кроме меня и, может, ещё пары человек (а зачастую меня одного, ведь, как сказал Григорий Дашевский, «никто не читал того же, что и ты»). И это «одиночное» чтение, тем более с отрицательным анализом, в отсутствие какого-либо консенсуса создаёт, во-первых, у разбираемого нездоровую реакцию, а во-вторых, создаёт вокруг него ореол жертвы.

Д. К.: Можно вспомнить также лекцию Андрея Василевского о шуме в литературной среде. О том, что на «Стихи.ру» 900 тысяч пользователей выкладывают свои стихи, и мы не можем отследить новых талантливых людей, потому что они используют этот ресурс. Используя его, они, наверное, делают что-то не то в данную секунду…

Б. К.: Я использую.

Д. К.: Новый человек, который приходит в литературную среду, публикуется там, но он должен понимать, что его не заметят при таком количестве пользователей и стихов.

Б. К.: Ну, там как раз и замечают, по моим ощущениям, – читатели, конечно, а не профессионалы, но всё же. Причём очень явно замечают. Я всегда размещаю там новые стихи, и мне наплевать, что об этом подумают. Комментарии в основном глупые и невежественные, я на них не отвечаю, но это даёт ощущение живого читателя – который малозаметен в vk, телеграме. А там видно, кто тебя прочитал и в каком количестве.

Д. К.: Если возвращаться к проблеме начитанности – то я скорее определяю поэта по ней, а не по степени таланта. Потому что на «Стихи.ру», когда человек пишет, условно, о том, как поймать окуня на рыбалке, ясно, что человеку нужно дать право высказать своё слово, – но это не то, что интересно читателю в литературной среде. В этом недостаток проекта – что он аккумулировал слишком большую аудиторию.

Б. К.: Интересно, какая тенденция прослеживается в стихирных комментариях. То, что во многом и создаёт стихи, – понятие трансформации нормы, языковой ошибки, – воспринимается этими людьми как неграмотность. Это такой типичный признак наивного читателя. Я помню, у меня было стихотворение в 2018-м, и там была строчка «колкий ветер в сосне заполярный была енисей». Я разместил его на Стихире и понял по комментариям, что это «заполярный была енисей» люди реально воспринимают как нарушение синтаксической нормы. Одна из пародий была очень смешной, я помню, она заканчивалась так: «заполярный была енисей / как писала любимая аффтар». Настолько не понимать задач поэзии – это по-своему восхитительно.

Д. К.: Вот, опять же, ты столкнулся с тем, что тебя читают нормисы – и при этом ты продолжаешь использовать этот ресурс. Но я понимаю, я не осуждаю ни в коем случае. Это удобная площадка для хранения стихов, возможно. Но если мы будем рассчитывать на то, что нас там будут читать грамотные люди, мы не должны туда идти – а должны идти в телеграм-каналы или вк-паблики и собирать аудиторию людей, которые тебя понимают.

Б. К.: Как принял тебя литпроцесс? Как ты ощущаешь себя на его фоне?

Д. К.: Первое моё мероприятие – это как раз-таки «Этап роста».

Б. К.: Ого. Я не знал. Этот опыт был для тебя травматичным, насколько я помню?

Д. К.: Да нет, не очень. Когда я шёл на это интервью, я думал о твоих словах, что тебе не нравится, что «Полёт разборов» приобрёл репутацию проекта для начинающих, и для этого ты создал «Этап роста». Но мне кажется, что «Этап роста» из-за отсутствия множества критиков теряет интерес для поэта, для зрителя, потому что высказывается позиция в урезанном масштабе. На «Полёте разборов» ты получаешь весь спектр отзывов, а на «Этапе роста» к молодым поэтам зачастую позволяют себе подходить с позиции учителя. Но мне кажется, что неправильно подходить в литературном мире к кому бы то ни было с позиции учителя. Неважно, как долго человек пишет, – поэзия это та область, в которой невозможно любое ученичество.

К семинарам в Литинституте я отношусь тоже неоднозначно – понимаю, что некоторые писатели просто не созданы для формата обучения, и за пять лет они ничего для себя и не вынесут. На могиле у себя Чарльз Буковски написал «Don’t try» – «Не пытайтесь». Это к вопросу, стоит ли становиться писателем, – не стоит. Надо просто быть им. Ты просто переключаешься, как тумблер, – и всё, теперь ты писатель, ты живёшь в новой своей форме. Неважно, смешной ты писатель, малопопулярный писатель, начинающий, – ты всё-таки писатель. Или поэт, если говорить о частностях жанров.

Я не отделяю сейчас, профессионально человек занимается сейчас литературным мастерством или не профессионально. Я видел, что некоторые пишут о себе: «Я уже лет десять в профессиональной литературе». А о какой точке отсчёта мы говорим? Как человек понял, что он теперь профессиональный писатель? Где этот переход? Мне кажется, этой точки перехода не существует; просто нужно для себя решить: «Теперь я профессиональный писатель», но и не нужно этим бравировать. Это определяет больше читатель; если тебя читают всерьёз, значит, ты серьёзный поэт. Мне кажется, глупо говорить с позиции наставника.

Б. К.: А если говорить конкретно о твоём опыте? Ты получил какие-то полезные советы на «Этапе роста»?

Д. К.: Валерий Шубинский в отрицательной рецензии посоветовал мне писать песни. Но понятие отрицательной критики относительно – если критик N пишет отрицательную рецензию, это не значит, что поэт плох, это значит, что критику N этот поэт не понравился. Обычно бывает, что отрицательная критика неконструктивна, то есть она не даёт возможностей роста.

Если говорить конкретно о твоей рецензии, ты подметил ошибки, я за это благодарен, – я их исправил. Ты обозначил также спондеическую игру, заметил, что Ходасевич и Маяковский так же с этим работали. Это было интересно, это уже область критики больше «Полёта разборов». Зачастую поэты приходят на «Полёт разборов», чтобы услышать, на кого они похожи, как бы это странно ни звучало.

Конечно, при этом самый простой способ создать рецензию – это сказать, что вот эта строка похожа на Асадова, а вот эта, допустим, на Некрасова. Мы не пытаемся углубиться в художественный мир автора, когда так делаем. Некоторые критики пишут рецензию, чтобы просто создать какой-то продукт, – как и поэты зачастую пишут, чтобы создать стихотворение, собрать какое-то количество лайков, а не выстраивать уникальный художественный мир. И я это не очень-то понимаю для себя.

Б. К.: Сейчас я подумал, как же твои слова отличаются от сказанных в интервью Марины Кудимовой, которое вышло 15 июля в «Формаслове». Просто инь и янь. В нём она говорит об иерархии, о роли наставника, – абсолютная противоположность твоим суждениям, которым свойственен некоторый релятивизм.

Д. К.: Я просто не верю, что кого-то можно чему-то прямо научить, но это каждый для себя решает. Мой учитель, мой научный руководитель Лев Аркадьевич Трахтенберг очень хорош в этом смысле, он говорит: «Моя задача – не сделать вас похожими на меня, к чему стремились бы большинство учителей, а помочь вам выработать собственную манеру академического письма».

Б. К.: Так это и есть учёба.

Д. К.: Да, здесь можно поспорить. Но зачастую литературный педагог не находит способов для выработки индивидуальной манеры, не зацикливает на этом своё внимание. В этом смысле я хочу отметить литературную студию Валерия Горюнова «Автор в лесу», где он даёт упражнения на развитие креативности и пытается помочь поэтам, которые к нему приходят. Мне кажется, это позитивный момент – что есть журнал «всеализм», который собирает вокруг себя аудиторию пишущих и мыслящих людей. И если есть какое-то наставничество, то оно не прямое; оно горизонтальное, а не вертикальное. То есть, говоря по Делёзу, Гваттари, это ризома – система, где все элементы связаны друг с другом напрямую, горизонтально. И я, честно говоря, не верю в иерархию мэтров: если ко мне подойдёт классик и скажет: «Данила, ты неправильно пишешь», – я не буду серьёзно воспринимать его слова. Мне кажется, это просто неверная позиция – подходить свысока к человеку.

Б. К.: Да, эта позиция убеждённости в собственной правоте мне нравится. Она сильно отличается от позиции людей, которых я вижу годами на семинарах и которые остаются в категории вечных учеников. Некоторым из них я посоветовал обрести самостояние, перестать зависеть от наших мнений. И даже по-хорошему на нас разозлиться – не в том смысле, что писать гадостные комменты или мочиться нам под дверь, а просто делать в стихах так, как подсказывают интуиция, вера, а не собственная покладистость.

Д. К.: Для тебя это, наверное, более актуально, потому что ты проводишь много семинаров, я этим не занимаюсь. Но я тоже таких людей вижу у тебя на стене. Людей, которые в сознательном для писателя возрасте не пытаются высвободить энергию слов, трансформировать эту жизнь, а пытаются получить похвалу. И мне кажется, что это не проблема конкретного человека как писателя, а его как человека – в связи с его психическим состоянием. Человек в детстве чего-то не получил. Я это так вижу.

Я, конечно, тебе соболезную, что тебе приходится большому количеству людей давать рецензии на их стихи.

Б. К.: Я не воспринимаю это как тяжёлый труд, а воспринимаю как удовольствие. На этом я, наоборот, отдыхаю от своей редакторской работы за деньги. Но спасибо, конечно, за соболезнования.

(Смеются оба).

Продолжение следует…

См. также: стихи Данилы Кудимова в журнале «Прочтение»

Обсуждение Данилы Кудимова на «Полёте разборов» – журнал «Формаслов»