Фотография: Виктория Юриздицкая

Гора Орлов: Вы поэт-критик — и хотел в русле этого поинтересоваться: не мешает ли попытка разъятия стихотворений на детали собственному письму, которое — в ниве своей иррационально? Чьи такого рода критическо-поэтические ситуации для вас ближе других?

Михаил Айзенберг: Не припомню, чтобы я что-то когда-то пытался разъять на детали, задача всегда была обратной: по имеющимся частям собрать целое, цельную картину. Стихи вообще вещь довольно таинственная, там есть, над чем подумать. И поэты, пишущие о стихах, совсем не редкость, как в прошлом — от Анненского до Пастернака и Мандельштама — так и в наше время: от Всеволода Некрасова до Марии Степановой или Льва Оборина. Из этих авторов для меня наиболее важно то, что писали Олег Юрьев и Григорий Дашевский, а из первого списка, конечно, Мандельштам. Что касается меня, то я, скорее всего, вообще не критик, потому что для меня думание о стихах и писание стихов – это одно занятие, а не два разных. Что-то внятное я способен сказать только о тех авторах, чьи вещи занимают и интригуют меня на протяжении многих лет. Если в них есть какая-то загадка, я пытаюсь ее разгадать и думаю не о том, как сделаны те или иные вещи, а об их действии. И уже потом, соединив эффект и принцип действия, можно догадаться, как они сделаны. Это какая-то попытка понимания, обращенная более к природе поэзии, чем к отдельным произведениям, но и рефлексия, включенная в само сочинительство. Она присутствует всегда, но ее собственный голос становится отчетливо слышен, только когда замолкают другие голоса..

ГО: Вы существовали только на страницах московского самиздата?

МА: Мое самиздатское существование происходило в основном в малом — дружеском — круге. Но через какое-то время друзья стали уезжать, захватывая с собой в том числе и мои тексты, которые они потом предлагали (с моего ведома и согласия) каким-то зарубежным изданиям. Так стихи оказывались опубликованными. Первая моя тамиздатская публикация была довольно рано: в 1974-ом, раньше, чем у большинства моих сверстников. И до 1989-го года я только так и публиковался: в русской зарубежной периодике, в тамиздате.

ГО: Как это получилось, учитывая, что Вы не стремились в литературу изначально? Насколько я припоминаю, Вы пошли обучаться в Московский архитектурный институт.

МА: Стихи я пишу постоянно примерно с 14 лет. Поэтому нельзя сказать, что я «не стремился в литературу», но я не стремился поступить в какое-то учебное заведение, специально обучающее на литератора (о чем, кстати, совершенно не жалею). Архитектурный институт был выбран на скрещении детско-подростковой любви к рисованию и некоторой математической сноровки. Первые два года я учился с увлечением, потом по инерции, и еще в институте понял, что нужно выбирать какую-то боковую стезю. Стать, например, реставратором. В этой области я и проработал 17 лет, — просто чтобы не идти в сторожа или дворники.

ГО: Сравнивая ваши наиболее ранние стихи и наиболее поздние, отметил, что они претерпели значительные формальные изменения. Узнаете ли Вы себя в прошлых опытах?

МА: Впервые мне показалось, что со стихами стало что-то получаться, году в 1968-69-м. Мне было на тот момент 20 лет. Конечно, я помню этого человека, это мой давний знакомый. Но это давно не я, ведь с тех пор прошло более полувека: прошло несколько эпох, и общественных, и личных. Было бы странно, если бы стихи, как Вы говорите, не «претерпели значительных формальных изменений». Стихи ведь пишет не только автор, но и время, и еще неизвестно, чье авторство влиятельнее.

ГО: Какие заблуждения, касающиеся поэтического ремесла, Вы наблюдаете у тех, кто начинает заниматься созданием текстов?

МА: Есть очень распространенное (особенно среди совсем молодых авторов) заблуждение, что стихи — это «самовыражение». Автор, ориентированный на такое понимание, лишается содействия самой поэзии, не дает ей возможности включиться в свою работу и сделать его стихи одним из своих голосов. Психика и «душа» автора неинтересны и не нужны поэзии, если она не может использовать их в собственных целях. Ей важны только те вещи, которых она раньше не знала. Если же литература что-то уже сто раз «проходила», ей и незачем туда возвращаться. Профессиональное отношение к делу прочитывается так: «чем я могу быть полезен стиху?» (а не наоборот).

ГО: Наличествовало ли это понимание в Вас как изначально заложенное?

МА: Если изначально такое понимание и было, то очень смутное и не вполне осознанное. Это из тех вещей, которые нарабатываются практикой. Стихи — это определенного рода работа. А мы знаем из школьного курса физики, что работа — это сила, умноженная на путь. Силой в данном случае можно считать дарование, исходный дар. Это, наверное, непременное условие, но не гарант успеха. Со своим даром нужно еще что-то сделать, как-то им распорядиться.

ГО: С чем бы Вы могли сопоставить поэтический поиск?

МА: Хлебникова спросили однажды, каждый ли поэт может написать по-настоящему хорошие стихи. «Стихи, — сказал он, — это все равно, что путешествие, нужно быть там, где до сих пор еще никто не был». Это путешествие и есть путь — то есть та работа, которая совершена стихами. Стихи втягивают читателя в эту работу, он совершает ее вместе с ними. Автор должен угадать направление и пройти по нему как можно дальше. Место, где он окажется, и есть его стихи. А продуктивный разговор о стихах — это разговор об этом месте.

ГО: Вы открываете один из собственных сборников рассуждением, что Вы против концепции «смерти автора». Может показаться, что и против самого Ролана Барта. Но затем, говоря о природе стихов, Вы роняете, «поэзия — это укол», что напоминает о его разделении фотографического изображения на «punctum» и «studium» в «Camera lucida».

МА: Подозреваю, что у него я это и подглядел. Наблюдение показалось мне очаровательным и точным. Что и в целом свойственно Барту. Но идея «смерти автора», возможно, была в какой-то момент продуктивной, но с тех пор сама успела умереть — и довольно давно.

ГО: Что Вы думаете о расколе Премии Андрея Белого? Вы ведь не только являлись ее лауреатом, но и в какое-то время были в составе комитета данной премии (с 2010-2011).

МА: Я не очень в курсе дела, честно говоря. Мне кажется, любая премия имеет смысл, когда она становится новым инструментом критического обсуждения. Поэтому Премия Андрея Белого очень живо интересовала меня где-то в начале 2000-х годов. Какой-то личной радостью было присуждение премии в 2010 году Сергею Стратановскому и Анатолию Гаврилову, а в следующем — Николаю Байтову. В более позднее время большим успехом премии я считаю награждение романа Александры Петровой «Аппендикс» и совсем недавнее — за повесть «Мальчики» Дмитрия Гаричева.

ГО: Что Вы ощущаете, знакомясь с работами Дмитрия Гаричева в каждой из творческих ипостасей?

МА: Мне кажется, что «Мальчики» — это выдающаяся книга, таких прежде не было. Читать ее нелегко, но оторваться невозможно. Это визионерская проза, умело притворяющаяся сюжетной. Как будто человек прожил на сто лет вперед, так обострив зрение, что невидимое видно ему в мельчайших деталях. Я заметил этого автора еще по поэтическим публикациям, когда Дмитрий Кузьмин выпустил его книгу «После всех собак». Поэтому, узнав, что Гаричев написал некую прозу, сразу же купил этот томик от Jaromir Hladik Press. Меня удивляет (впрочем, шучу: уже давно не удивляет), что об этом так мало говорят. Это же большое событие — появление подобного автора. Я с трудом могу припомнить прозаические вещи, которые стали бы не литературной новинкой, а именно художественной новостью. Такой новостью была для меня в свое время проза Дениса Осокина. Когда появляется то, на что уже и надеяться трудно: не новый манипуляционный механизм, а новый живой голос, новый язык.

ГО: А кто из современных поэтов вызывает у Вас интерес?

МА: Я совсем не уверен, что мое понимание «современности» совпадает с Вашим. Для меня это в общем то, что происходит в новом веке —  примерно с начала 2000-х. Именно в это время проявилось, вышло на поверхность поколение авторов, родившихся где-то в начале семидесятых: Мария Степанова, Евгения Лавут, Михаил Гронас, Федор Сваровский, Кирилл Медведев, Линор Горалик, Всеволод Зельченко, Полина Барскова и несколько других. Это было довольно мощное пополнение, изменившее, как мне кажется, общий поэтический ландшафт. После них я больших волн не замечаю, но, может, дело здесь не в новых авторах, а во мне самом: какие-то стихи до меня просто не доходят — не смысл не доходит, а именно их действие. Может, не в мою сторону направлено. Частичное объяснение, вероятно, в том, что «литературная жизнь» перешла на какое-то островное положение, и острова все больше расходятся, становясь самостоятельными государствами. К тому же разные поколения могут не совпадать в эстетических предпочтениях, наверное, и не должны.

Это не значит, что нет молодых авторов, которые мне интересны. Но это скорее точечные добавления. Мне нравятся, например, Ксения Чарыева, Денис Крюков или тот же Лев Оборин. Есть прекрасная Екатерина Соколова. И это я назвал только тех, кто сразу вспомнились.

ГО: В своей критической заметке Вы обратили внимание, что лишь малая часть текстов-верлибров не топорщатся и не сопротивляются, будучи написаны на русском. В числе удач вы назвали Сергея Кулле. Что Вы думаете в этом контексте про Геннадия Алексеева?

МА: Мне кажутся замечательными стихи Кулле, потому что они не очень помнят, что они именно верлибры. Видимо, стихи становятся действительно свободными, когда перестаешь отмечать их место в видовой классификации. Я с особым интересом присматриваюсь к поэтам, стихи которых существуют не после, а как бы в процессе подобного освобождения. Где есть и то, и другое, — одно на фоне другого. Читатель воспринимает их как бы в рамках общей конвенции, не вынося в какую-то особую зону. В случае с Алексеевым подобное, как мне кажется, не происходит. Его вещи изначально разрешили себе быть «свободными».

ГО: В издательстве Ивана Лимбаха вышел двухтомник одной из важнейших фигур ленинградского андеграундного движения Виктора Кривулина. Что Вы думаете об уместности появления такого рода поэтического артефакта? Своевременно ли оно?

МА: Я познакомился в Виктором Кривулиным довольно рано — в 1974 году, и с тех пор его тексты включены в мое представление о поэтическом «сегодня». Но особенно значимыми для меня они стали в 90-х годах, когда его поэтика вышла к своей полной развертке, избавившись от напыления классичности. Это случилось, когда его стихи начали прямо и решительно заходить в область политического, наполняясь не политической лексикой, а политическим сознанием. Сейчас это почти привычно, но тогда было новацией. Я думаю, что это обстоятельство и позволило поэзии Кривулина оставаться свежей новостью в течение такого длительного времени. И новое полное собрание, учитывая еще не вышедший третий том с поздними стихами, появляется очень и очень вовремя – так как сегодняшние стихи дружат с политикой. У Кривулина они многому могут научиться.

ГО: Вам не кажется, что андеграундные столицы были автономны?

МА: Ленинградская и московская литературные ситуации отличались друг от друга очень сильно и, я бы сказал, принципиально. Это были два разных способа литературного бытования. Ленинград — город небольшой, там все друг друга знали, и при всей разделенности на дружественные или, чаще, соперничающие друг с другом кружки и группы всегда имели друг друга в виду: образовывали единое пространство, единое поле. Что было, собственно, вполне продуктивно и даже напоминало нормальную литературную жизнь. Именно из-за этого, я думаю, там возникли и первые самиздатские журналы («37», «Часы» и т. д.), ведь их создатели хорошо знали своего читателя, отчасти даже в лицо.

ГО: Что в это время происходило в Москве с неофициальной жизнью?

МА: Москва поначалу жила куда более разрозненно: какими-то отдельными группами и компаниями, салонами, каждый как бы в своем окопчике. Часто они были осведомлены о взаимном существовании, но сообщались мало и как будто не желали друг друга учитывать — потому что в литературном плане каждая такая компания была, по существу, отдельной маленькой литературой, со своей иерархией, со своими установками. Помню популярный для того времени тост: «Выпьем за этот стол, за которым собралась вся русская литература». А где-то в соседнем районе за таким же столом собиралась другая «вся литература». Такой конгломерат малых литератур. Каждый из этих кружков имел своих лидеров, и как раз они, как наиболее социально активные, в начале 70-х начали уезжать из страны. Это привело к довольно быстрому изменению модели, и уже к концу 70-х московский андеграунд больше походил на какую-то единую структуру с нарабатывающейся общей иерархией, системой оповещения и собраниями, все менее салонными, с общей целью и взаимным сотрудничеством.

ГО: А как Вы относились к деятельности клуба «Поэзия»?

МА: Поначалу с недоверием — как к возможному аналогу официального писательского союза. Но мой товарищ, Дмитрий Александрович Пригов, охотно поддерживавший все новые начинания, вступил и в этот клуб. И стал нас агитировать, говоря, что это дело полезное. Я, кажется, последним из своей компании стал членом этого клуба, но в общем не пожалел: масса новых знакомств плюс какие-то возможности выступлений. Впрочем, не слишком завидные: я там выступал всего один раз.

ГО: Но были же фигуры, которые не пытались уклониться от официоза. Кто-то мыслил о публикациях. Был, например, писатель Евгений Харитонов, который желал признания, о чем его биографист Алексей Конаков говорит на страницах «Поэтики подполья». К слову, Вы согласны ли с основными выводами книги, что Харитонова верно числить по разряду концептуалистов?

МА: Да, Женя действительно хотел публикаций и какой-то известности, даже многое для этого делал. Но все это была иллюзия: в семидесятые годы его тексты были практически неприемлемы даже для зарубежной периодики.
С выводами Конакова я могу в какой-то мере согласиться — в том отношении, что концептуалисты, придумывая новые приемы, по сути пытались создать новое состояние литературы. Тем же, но по-своему, занимался Харитонов, создавая какое-то новое вещество прозы. Недаром его сразу приметил Д.А.Пригов, оценил и крепко с ним сдружился. Такая дружба редко возникает без ощущения общего дела, общей задачи.

ГО: Новое вещество — оно образовалось?

МА: По моему ощущению, это произошло еще в работе Павла Улитина, где предъявлено не письмо-сочинение, а письмо-состояние, самым естественным образом соединяющее мышление и дыхание. Улитин, собственно, ни о чем другом и не думал, кроме как перевести мысль на бумагу, чтобы она не испачкалась об литературу. Рядом с его невероятно живым голосом другое чтение отдает именно бумагой, и к нему нужно себя заново приучать.

В том же направлении шли, как мне кажется, Венедикт Ерофеев, Леон Богданов и тот же Харитонов. Мнимых (или действительных) последователей Улитина я замечаю и среди молодых авторов, ищущих другой способ письма: другую связь мысли и слова, с которой только и можно как-то зафиксировать «голос существования».